Περί γεωπολιτικής

Ο όρος «γεωπολιτική» μετράει ήδη έναν αιώνα διάρκεια ζωής, αν και η διάδοσή του στην Κεντρική Ευρώπη συνδέεται με τον Μεσοπόλεμο και τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ενώ παγκοσμίως άρχισε να χρησιμοποιείται αργότερα. Γεωπολιτική είναι η ανάλυση των γεωγραφικών επιδράσεων οι οποίες ασκούνται στον συσχετισμό δυνάμεων της διεθνούς πολιτικής. Οι πρώτες ευρωπαϊκές χρήσεις του όρου τον επιβάρυναν όμως με αρνητικές συμπαραδηλώσεις: πριν ακόμη εδραιωθεί ο ναζισμός η Γερμανία προέβαλε γεωπολιτικά επιχειρήματα για να αιτιολογήσει τις διεθνείς αξιώσεις της, ενώ οι Ναζί υιοθέτησαν τις αρχές της γεωπολιτικής για να εξυπηρετήσουν τις επιδιώξεις τους.

Πέρα όμως από το αρνητικό φορτίο της λέξης, η γεωπολιτική υπήρξε μία ακόμα παράμετρος που, στο πλαίσιο της κεντρικής έννοιας του αυτοπροσδιορισμού, συνήθως υποστήριξε και ερμήνευσε εθνικά, πολιτικά και ιστορικά αιτήματα, όπως η αυτοδιάθεση, ο πολιτικός και θρησκευτικός προσανατολισμός, η εδαφική ακεραιότητα κ.λπ., και η οποία στη διπλωματική και πολιτική πράξη συγκεκριμενοποιήθηκε ως απόκτηση φυσικών συνόρων, ως πρόσβαση σε σημαντικούς θαλάσσιους δρόμους, ως έλεγχος χερσαίων περιοχών με στρατηγική σημασία. Εξάλλου, γεωπολιτικά συμφέροντα, σαν αυτά που μόλις αναφέρθηκαν, συνεπάγονται και ορισμένη στρατηγική διαχείριση. Κατ’ επέκταση, η γεωπολιτική συνδέθηκε στενότατα με τη γεωστρατηγική.

Προκειμένου να δείξω το ερμηνευτικό εύρος της γεωπολιτικής αναφέρω την πιο προβεβλημένη από τις θεωρίες της (η οποία μάλιστα μας αφορά άμεσα) που είναι γνωστή με το όνομα «θεωρία του θεμελιώδους χώρου» (Heartland). Σύμφωνα με αυτήν, στο πλαίσιο της παγκόσμιας πολιτικής, οι δημοκρατικές χώρες, για λόγους επιβίωσης και άμυνας, θα έπρεπε  να έχουν υπό τον έλεγχό τους έναν θεμελιώδη χώρο που, κατά τον εισηγητή της θεωρίας Sir Halford Mackinder, καλύπτει την «Ευρασία», δηλαδή την περιοχή από τον Έλβα έως τον Αμούρ. Στις μυστικές διαπραγματεύσεις του 1940, ο Staline και ο Hitler συμφώνησαν ρητά να αποκλείσουν την Αμερική από την Ευρασία, διατηρώντας έτσι το προνόμιο για τη διεκδίκηση της παγκόσμιας δύναμης, πράγμα που δείχνει την αξία των γεωπολιτικών δεδομένων όταν διακυβεύονται παγκόσμια συμφέροντα.  Τέλος, η Ευρασία εξακολουθεί να αποτελεί τη «σκακιέρα», κατά την έκφραση του Zbigniew Brezinski, επί της οποίας παίζεται ο αγώνας (διευκρινίζω: και ο οικονομικός) για την παγκόσμια πρωτοκαθεδρία.

Άλλωστε, σημαντική είναι η σαφής σύνδεση της γεωπολιτικής με τις αρχές και τις αξίες του εθνικού κράτους. Η γεωπολιτική και η συνεπόμενη γεωστρατηγική διαχείριση αποβλέπει στην –και γεωγραφική- επισήμανση της ιδιαιτερότητας και της διαφοράς του δικού μας εθνικού κράτους αλλά και εκείνων που, με διαφορετικές κατά περίπτωση αξιώσεις, μας περιβάλλουν. Μας περιβάλλουν με τη μορφή κύκλων, ξεκινώντας από τα πλησιέστερα και, στην παγκοσμιοποιημένη πια εποχή μας κατά την οποία οι συσχετισμοί και οι αλληλεπιδράσεις είναι ευρύτεροι, φτάνοντας στα πιο απομακρυσμένα. Με άλλα λόγια, η γεωπολιτική μελετά αυτό το υπόβαθρο της διεθνούς κοινωνίας το οποίο σχηματίζουν οι πολιτικοκοινωνικές λογικές του συλλογικού αυτοπροσδιορισμού, αλλά επίσης μελετά τις πολιτικές τους προεκτάσεις και τη γεωγραφική τους έκφραση. 

Παραδειγματικά, τα εκτεταμένα επαναστατικά κινήματα του 19^ου αιώνα  πέτυχαν να εκφράσουν τη βούλησή τους για ανεξαρτησία με τη δημιουργία ενός κράτους που ενισχύθηκε και εδραιώθηκε σε μια συγκεκριμένη εδαφική περιοχή. Αυτός ο γεωγραφικός εντοπισμός, που συχνά συνοδεύτηκε από συγκρούσεις εθνικών αυτοπροσδιορισμών, πραγματοποιήθηκε εν μέσω έντονων ανταγωνισμών, οι οποίοι εν προκειμένω είχαν να κάνουν με τη διανομή της βαρέως ασθενούσης οθωμανικής αυτοκρατορίας. Το τέλος του 19^ου αιώνα, και ενώ τα σχετικά με τη διανομή διευθετήθηκαν, δεν έθεσε τέλος στους ανταγωνισμούς, εφόσον τώρα αυτοί εκτυλίχθηκαν με κέντρο το πρόβλημα του πετρελαίου και τον έλεγχο των πηγών του. Και πάλι, πρόκειται για ζήτημα γεωπολιτικών ισορροπιών, πράγμα που αποδεικνύει ότι παρά τη ρευστότητα των ενδιαφερόντων, ο γεωγραφικός παράγοντας εξακολουθεί να παίζει ρόλο. Φαίνεται, λοιπόν, ότι η σημασία της γεωπολιτικής ανάλυσης ουδέποτε θα απολέσει τη σχετική της αξία, μολονότι στους δυσμενείς παράγοντες για την ανάπτυξή της προστίθεται η πρόοδος των επικοινωνιών και η εξάπλωση των συγκοινωνιών, δια των οποίων περιορισμοί επιβεβλημένοι στο παρελθόν από τη γεωγραφική θέση αίρονται.    

Η γεωπολιτική ανάλυση αναπτύχθηκε, όπως είναι εύλογο, στα ισχυρότερα κράτη, σε αυτά δηλαδή τα κράτη που επεδίωξαν και κατάφεραν να παίξουν ηγετικό ρόλο στη διεθνή πολιτική. Όμως, και τα μικρότερα κράτη στράφηκαν στη μελέτη της, επειδή γρήγορα διαπίστωσαν ότι η εθνική τους πολιτική μπορεί να γίνει πιο αποτελεσματική όταν προηγείται η γνώση των γεωγραφικών παραγόντων που υπόκεινται στις στρατηγικές και διπλωματικές κινήσεις συμμάχων και αντιπάλων, από τη μια, αλλά και προσδιορίζουν, από την άλλη, τις προϋποθέσεις για τη δική τους εθνική ασφάλεια. Θα προσέθετα ότι αυτό ισχύει ακόμα περισσότερο για χώρες όπως η Ελλάδα, για την οποία πολλές φορές ακούμε -αλλά και οι ίδιοι υποστηρίζουμε- πως γεωγραφικά βρίσκεται σε θέση προνομιακή, πράγμα που επηρεάζει αναπόφευκτα τους συσχετισμούς δυνάμεων της περιοχής αλλά και τις συμμαχίες ή τις αντιπαλότητες.

Πηγές για τις εικόνες:

http://www.iene.eu/iene-launches-first-ever-course-on-geopolitics-and-energy-p1382.html

https://theusbport.com/beginners-guide-international-relations-geopolitics-1/608

Andy Warhol

Μια αντρική ματιά πάνω στη γυναικεία ταυτότητα και, ταυτόχρονα, σκληρή κριτική στο star system και στη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία αποτελεί το πασίγνωστο έργο του Andy Warhol με τίτλο Marylin Diptych (Το δίπτυχο της Μέριλιν). Το φανταχτερό πρόσωπο της διάσημης ηθοποιού, προερχόμενο από διαφημιστική φωτογράφηση για την προώθηση της ταινίας Niagara (της πρώτης ταινίας στην οποία πρωταγωνίστησε η ντίβα, η οποία έκανε πρεμιέρα το 1953) ζωγραφίζεται πενήντα φορές: είκοσι πέντε στη δεξιά και είκοσι πέντε στην αριστερή πλευρά του διπτύχου. Ο Warhol χρησιμοποιεί την τεχνική της «allover composition» (ολόκληρη η επιφάνεια του πίνακα δουλεύεται με τρόπο ομοιόμορφο), η οποία επιτρέπει στον θεατή να περιπλανηθεί στον πίνακα δίχως να χρειάζεται να εστιάσει την προσοχή του σε κάποιο συγκεκριμένο σημείο.

Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο του πίνακα είναι η μεγάλη αντίθεση ανάμεσα στις δύο πλευρές. Οι είκοσι πέντε εικόνες της αριστερής πλευράς έχουν ζωηρά χρώματα, ενώ οι είκοσι πέντε της δεξιάς πλευράς είναι ασπρόμαυρες. Τα ξανθά μαλλιά και τα έντονα βαμμένα χείλη της Marylin Monroe στην αριστερή πλευρά είναι γεμάτα ερωτικούς υπαινιγμούς. Η ηθοποιός καρφώνει στον θεατή το βλέμμα της, γοητευτικό και προκλητικό. Είναι επιθυμητή, όπως κάθε προϊόν της μαζικής κουλτούρας. Όπως κάθε προϊόν της μαζικής κουλτούρας, η Marylin είναι, επίσης, αναλώσιμη. Καθώς το πρόσωπό της αναπαράγεται, χάνει τελικά την πραγματικότητά του και γίνεται μια άψυχη μάσκα. Αυτή η διαδικασία αναπαραγωγής είναι μια ευθεία άρνηση της «μοναδικότητας» του έργου.

Σύμφωνα με τον Walter Benjamin, στο έργο του The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (Το έργο τέχνης στην εποχής της τεχνικής του αναπαραγωγιμότητας), κάθε έργο στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας χάνει την «αύρα» του. Με άλλα λόγια, χάνει τη μαγική ή υπερφυσική του δύναμη που προέρχεται από τη μοναδικότητά του, καθώς, την ίδια στιγμή, η απόστασή του από τον θεατή καταργείται.

Επιπλέον, ο Warhol, παρότι η μνημειακή διάσταση του έργου δηλώνει τη μεγάλη αξία του θέματός του, εναντιώνεται στη διαφοροποίηση μεταξύ υψηλής τέχνης και pop art. Η Marylin είναι απλούστατα ένα προϊόν του star system εντός της καταναλωτικής κοινωνίας, ισχυρίζεται ο Warhol με τον πίνακά του. Έτσι εξηγείται γιατί η Marylin της δεξιάς πλευράς δεν έχει λαμπερά χρώματα, αλλά μοιάζει σχεδόν σβησμένη, σαν να ξεθωριάζει.

Ορισμένοι συνέδεσαν την αντίθεση ανάμεσα στις δυο πλευρές του καμβά με την αντίθεση ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο της ηθοποιού. Αυτός ο ισχυρισμός φαίνεται βάσιμος δεδομένου ότι ο Warhol φιλοτέχνησε το έργο του μετά τον θάνατο της Marylin, τον Αύγουστο του 1962. Όμως, νομίζω ότι το βασικότερο είναι ότι, για τον Warhol, η Marylin είχε πεθάνει πριν από τον φυσικό της θάνατο. Η κατάργηση του τρισδιάστατου όγκου με τη χρήση της τεχνικής της μεταξοτυπίας και η πολλαπλή αναπαραγωγή του προσώπου της υποδεικνύουν ότι το έργο (και το μοντέλο) του έχει χάσει την αυθεντικότητα, την πρωτοτυπία και την μοναδικότητά του. Άρα, και την ύπαρξή του.

 Ο πίνακας βρίσκεται στην Tate Gallery του Λονδίνου.

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Marilyndiptych.jpg

Clement Greenberg: ορίζοντας το Kitsch

«Όπου υπάρχει εμπροσθοφυλακή (Avant-Garde), υπάρχει πάντοτε και οπισθοφυλακή […], αυτό το πράγμα στο οποίο οι Γερμανοί δίνουν το υπέροχο όνομα Kitsch: τέχνη λαϊκή, εμπορική, με χρωμοτυπίες, εξώφυλλα περιοδικών, εικονογραφήσεις, διαφημίσεις, slick και pulp fiction, κόμικς, μουσική Tin Pan Alley, κλακέτες, χολιγουντιανές ταινίες κ.λπ.».

Έτσι περιγράφει το Kitsch ο Clement Greenberg στο δοκίμιό του «Avant-Garde and Kitsch», που δημοσιεύθηκε το 1939. Το Kitsch, ως προϊόν της βιομηχανοποίησης και της αστικοποίησης της εργατικής τάξης, δηλώνει την αποδυνάμωση των νεωτερικών καινοτομιών, την αντικατάσταση του υψηλού από το χαμηλό, και γι’ αυτόν τον λόγο ο  Greenberg εκφράζει την απαρέσκειά του γι’ αυτό.

Το Kitsch, όπως ισχυρίζεται ο Greenberg, είναι καταστατικά συντηρητικό, καθώς ενισχύει τις καθιερωμένες συμβάσεις και ικανοποιεί το μαζικό γούστο. Συνδέεται με τη μαζική παραγωγή και δεν αποτελεί «αυθεντική» κουλτούρα. Ο Greenberg εξηγεί ότι το Kitsch προορίζεται να καταναλωθεί από την εργατική τάξη, δηλαδή από εκείνη την κοινωνική ομάδα που διψάει για κουλτούρα, αλλά δεν διαθέτει ούτε τις πηγές ούτε την παιδεία ώστε να είναι σε θέση να απολαύσει την Avant-Garde κουλτούρα. Η Avant-Garde, σύμφωνα με τον Greenberg, θεμελιώνεται στην κριτική σκέψη. Αντίθετα, το Kitsch είναι ψευδο-τέχνη.

«Το Kitsch, χρησιμοποιώντας ως πρώτη ύλη το υποβαθμισμένο ομοίωμα της αυθεντικής τέχνης, καλωσορίζει και καλλιεργεί ένα είδος αναισθησίας. Το Kitsch είναι μηχανικό και λειτουργεί με φόρμουλες. Το Kitsch είναι μια εμπειρία από δεύτερο χέρι και παραπλανά τις αισθήσεις. Το Kitsch αλλάζει σύμφωνα με το στυλ, αλλά παραμένει πάντοτε το ίδιο. Το Kitsch είναι η επιτομή όλων εκείνων που είναι ψεύτικα στην εποχή μας. Το Kitsch παριστάνει ότι δεν ζητάει τίποτα από τους πελάτες του εκτός από τα χρήματά τους –ούτε καν τον χρόνο τους».

Πάντως, η σφοδρή κριτική του Greenberg στο Kitsch δεν το εμπόδισε να καταλάβει σημαντική θέση στον χώρο της τέχνης, παίρνοντας διάφορες μορφές, αντιμετωπίζοντας πολλαπλές επιθέσεις, αλλά και εξασφαλίζοντας υποστήριξη από διάφορες πλευρές. Κάποιοι ισχυρίστηκαν ότι η pop art, η οποία εμφανίστηκε μετά τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, είναι κι αυτή Kitsch. Όμως, αυτό θα είναι το θέμα επόμενης ανάρτησης.  

Πηγή για την εικόνα:

https://www.poetshouse.org/programs-and-events/readings-and-conversations/poetics-kitsch

Clement Greenberg: ορίζοντας την Avant-Garde

Στο δοκίμιό του «Avant-Garde and Kitsch», που κυκλοφόρησε το 1939, ο Clement Greenberg, η πιο διακεκριμένη κριτική φωνή του 20^ού αιώνα και ο άνθρωπος που ανέδειξε και καθιέρωσε το κίνημα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, επιχειρεί μια συνολική θεώρηση της δυτικής ζωγραφικής σε μια προσπάθεια να υπερασπιστεί την ιδέα της ιστορικής προόδου στην τέχνη. Εκεί εξηγεί ότι η πραγματική Avant-Garde τέχνη αποτελεί προϊόν της κριτικής σκέψης που γεννήθηκε μετά τον Διαφωτισμό και ότι, κατά συνέπεια, είναι στενά συνδεδεμένη με μια διαδικασία επαναστατική. «Επιδιώκοντας να υπερβεί τον Αλεξανδρινισμό, ένα κομμάτι της δυτικής αστικής κοινωνίας παρήγαγε κάτι που μέχρι τότε ήταν εντελώς ανήκουστο: την avant-garde κουλτούρα»: αυτά είναι τα ακριβή του λόγια.

Πορτραίτο του Clement Greenberg 

από τον René Bouché

«Το περιεχόμενο πρέπει τόσο πολύ να λιώσει μέσα στη μορφή, ώστε το έργο τέχνης να μην μπορεί να εκφράσει τίποτε άλλο εκτός από τον ίδιο του τον εαυτό», γράφει ο Greenberg. Από το περιεχόμενο η έμφαση μετατοπίζεται στη μορφή. Η Avant-Garde ζωγραφική γίνεται «αφηρημένη» (non-objective), γίνεται πιο «καθαρή», εφόσον εστιάζει στα ξεχωριστά χαρακτηριστικά της αισθητικής φόρμας, σε αυτό που ο Greenberg ονομάζει «ιδιαίτερο χαρακτήρα του μέσου» (medium specificity), δηλαδή στην εγγενώς δισδιάστατη απόδοση, στην «επιπεδότητα» της εικόνας. Βεβαίως, ο Greenberg είναι καντιανός και φορμαλιστής, και αυτό εξηγεί γιατί πιστεύει ότι τα μορφικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής (γραμμή, σχήμα, χρώμα) έχουν κεντρική σημασία, ενώ το θέμα -το οποιοδήποτε θέμα (αφηγηματικό, πολιτικό, συναισθηματικό κ.λπ)- είναι δευτερεύον ή ακόμη και περιττό.

Από την άλλη, παραδέχεται ότι, όταν η μοντέρνα τέχνη απομακρύνθηκε από το θέμα, τότε άρχισε να εκτιμάται αποκλειστικά από μια μικρή ελίτ ανθρώπων της κυρίαρχης τάξης, από τα χρήματα των οποίων η Avant-Garde εξαρτούσε την επιβίωσή της. Οι μαρξιστικές του ιδέες δεν εμποδίζουν τον Greenberg να κάνει έναν «ιστορικό» συμβιβασμό: εξακολουθεί να παρέχει την υποστήριξή του στην αφηρημένη τέχνη βασισμένος στις εξής δύο παραδοχές: ότι στόχος της είναι να διασώσει τα υψηλά αισθητικά standards που διαβρώθηκαν από την κακογουστιά της καταναλωτικής κοινωνία και ότι αποστολή της είναι να αντισταθεί στην εισβολή της εμπορευματοποίησης στον χώρο της τέχνης. Επιπλέον, ο Greenberg, αξιοποιώντας τις αντιλήψεις του Hegel and του Kant για τη διάκριση και την υπεροχή της ιδέας έναντι της χειροτεχνικής, επιχειρεί να ορίσει την υψηλή τέχνη, την οποία διαχωρίζει από ό,τι εκείνος θεωρεί ως μη «αυθεντική» τέχνη.

Ο Clement Greenberg 

παρατηρώντας έναν πίνακα του Kenneth Noland

Το δεύτερο μισό του 20^ού αιώνα το να οριστεί η αυθεντική τέχνη ήταν βεβαίως αναγκαίο, καθώς ο χώρος της  Avant-Garde είχε αρχίσει να κυριεύεται από την pop κουλτούρα και από τις δυνάμεις της αταξίας εκπροσωπούμενες από το Neo-Dada, την Pop Art και την τέχνη Fluxus, τάσεις που παραπέμπουν, κατά τον Greenberg, στο άλλο μισό του τίτλου «Avant-Garde and Kitsch», στο Kitsch, ζήτημα το οποίο θα θίξουμε σε επόμενη ανάρτηση. 

Πηγές για τις εικόνες:

http://npg.si.edu/blog/portrait-clement-greenberg-ren%C3%A9-bouch%C3%A9

http://www.artspace.com/magazine/art_101/know-your-critics/what_did_clement_greenberg_do-52430

Ομηρικά παράδοξα (Μέρος Β΄)

Και συνεχίζω με τα παράδοξα της Οδύσσειας.   

Ένα βιβλίο που είναι ο κόσμος όλος είναι η Οδύσσεια. Ένας χάρτης του κόσμου: χώρες, άνθρωποι, ήθη, πάθη, θάνατος, όλα υπάρχουν σ’ αυτό.

Ο Οδυσσέας σε όλο το έπος είναι ο μόνος άνθρωπος. Από τη μια, επειδή χάνει τους συντρόφους του και, από την άλλη, επειδή όλοι οι αντίπαλοί του είναι τέρατα ή θεοί και όχι άνθρωποι.

Ο ποιητής της Οδύσσειας αγαπάει τους διπλασιασμούς: ο Τηλέμαχος είναι είδωλο του Οδυσσέα, η Καλυψώ της Πηνελόπης, η Σχερία της Ιθάκης. Το είδωλο είναι όμως πάντοτε εκπεπτωκός σε σχέση με το πρωτότυπο.

Jan Brueghel the Elder, Odysseus and Calypso (1616)

Λονδίνο, Johnny van Haeften Gallery

Η πραγματικότητα του Οδυσσέα είναι συγκεχυμένη. Ξεκινάει από το νησί του και είναι «κάποιος», με την έννοια που έχει η λέξη στη λαϊκή γλώσσα. Είναι σημαντικός: βασιλιάς, με πλούτη και δύναμη. Όταν φτάνει στον Κύκλωπα γίνεται «κανένας» (εδώ ο Όμηρος δεν διστάζει να μας δείξει ολοκάθαρα πόσο τον γοητεύει η τέχνη του: ο Κύκλωπας είναι ένα φρικτό κανιβαλικό τέρας, ενώ ο Οδυσσέας –στην κατάστασή του- έχει το θράσος να παίζει με τις λέξεις (όπως παίζει κι εκείνος που αφηγείται την ιστορία του), και σώζεται απ’ αυτό. Από εκεί και μετά είναι πάντα ένα άλλο πρόσωπο απ’ αυτό που είναι στ’ αλήθεια. Είναι πάντοτε παραμορφωμένος ή μεταμφιεσμένος. Για παράδειγμα, στις περιπέτειές του είναι ένας καραβοτσακισμένος ταξιδευτής, οι Φαίακες αγνοούν την ταυτότητά του, η Αθηνά του αλλάζει όψη όταν φτάνει στην Ιθάκη ώστε να είναι αγνώριστος ακόμα και στα μάτια των οικείων του (επιπλέον, ο Οδυσσέας φτάνει στην Ιθάκη έχοντας τα πάντα δανεικά: ρούχα, σχεδία, φαγητό, βιος), ως ζητιάνος παίρνει μέρος στη μνηστηροφονία και μετά τη μνηστηροφονία λούζεται με θεϊκό φως. Οι μεταμφιέσεις του, εκτός από τα άλλα του χαρίσματα, τον κάνουν πολύτροπον. Σ’ αυτό το παιχνίδι των μεταμφιέσεων, ακόμα και η πατρίδα του αλλάζει όψη, ώστε ο ήρωας που είδε και γνώρισε πολλά, όταν επιτέλους φτάνει, δεν την αναγνωρίζει. Η Οδύσσεια φωτίζει το πρόβλημα της σχέσης ανάμεσα στη μεταβαλλόμενη εξωτερική όψη και στη σταθερή μορφή (ο νόστος είναι το μόνο σταθερό στοιχείο).

Pintoricchio, Penelope with the Suitors (περίπου 1509)

Λονδίνο, National Gallery

Ο ομηρικός άνθρωπος βγαίνει από την ανθρώπινη κατάσταση, όταν χάσει το όνομά του, τη γενιά του, την πατρίδα του, το παρελθόν του. Υπάρχει ο κίνδυνος των Λωτοφάγων (η λήθη αντιβαίνει στον νόστον: θυμάμαι και νοσταλγώ), η μεταμόρφωση των συντρόφων του Οδυσσέα από την Κίρκη, το νησί της Καλυψώς όπου, στην άκρη του κόσμου, ο ήρωας «κρύβεται» για επτά χρόνια και αντιμετωπίζει το δίλημμα να τα ξεχάσει όλα με κέρδος την αθανασία. Κυρίως όμως, ο Οδυσσέας χάνει την ταυτότητά του, καθώς αλλάζει όψεις, άλλοτε θεληματικά κι άλλοτε κατ’ ανάγκην. Το αντίδοτο στη λήθη είναι η Πηνελόπη. Ο Οδυσσέας θέλει να γυρίσει σ’ αυτήν που συντηρεί τη μνήμη του άντρα της και υφαίνει έναν ιστό ψέματος και απάτης, ο οποίος θα του επιτρέψει να ξαναβρεί την αληθινό του εαυτό και την πραγματική του θέση.

Η μνήμη είναι κεντρική και στα δύο έπη, καθώς και τα δυο είναι η μνήμη του ποιητή που αναλαμβάνει να αφηγηθεί το κλέος, προσδίδοντας έτσι μονιμότητα στα ανθρώπινα.

Στην Οδύσσεια γοητευτική είναι η πολυφωνία. Πλάι στη φωνή του ποιητή, ακούγονται κι άλλες φωνές: των αοιδών, του Οδυσσέα. Ο Όμηρος διαλέγεται με το είδωλό του ή ο εξωτερικός αφηγητής διαλέγεται με τον εκάστοτε εσωτερικό.

Ο Οδυσσέας γυρίζει τον κόσμο, ζει περιπέτειες, συγκρούεται με απίθανους εχθρούς κι ο Όμηρος έχει τον νου του στην τέχνη του: στη θ ραψωδία της Οδύσσειας (στ. 580) διαβάζουμε ότι οι θεοί κλώθουν τις συμφορές για να μην λείπουν από τις μελλούμενες γενιές θέματα για τραγούδια. Ο ποιητής καθορίζει τις πηγές της έμπνευσής του και δικαιώνει αισθητικά τα δεινά του ήρωά του και τα δεινά του καθενός μας.

Thomas Degeorge, 

Ulysse et Télémaque massacrent les prétendants de Pénélope (1812)

Κλερμόν-Φεράν, Musée d’Art Roger Quilliot

Να τελειώσω όπως τελειώνει η Οδύσσεια. Η Πηνελόπη ρίχνεται στην αγκαλιά του άντρα της με αγαλλίαση τόση όση νιώθουν οι ναυαγοί όταν αντικρίζουν στεριά μέσα σε φουρτουνιασμένη θάλασσα κι άγριο κύμα. Πώς του ήρθε του Ομήρου τέτοια λάγνα ώρα να την παρομοιάσει με τη λαχτάρα του ναυαγού; Ο κύκλος κλείνει μ’ αυτόν τον τρόπο και ο ποιητής μας χαμογελάει πονηρά.

Πηγές για τις εικόνες:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_Brueghel_the_Elder_-_Odysseus_and_Calypso,_1616.jpg

https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/pintoricchio-penelope-with-the-suitors

Ομηρικά παράδοξα (Μέρος Α΄)

Για μένα η γοητεία του Ομήρου προέρχεται απ’ αυτά που συνηθίζω να τα λέω «ομηρικά παράδοξα» και μ’ αυτήν την φράση εννοώ ό,τι πρωταρχικά σημαίνει η λέξη «παράδοξο»: αυτό που βρίσκεται τελείως έξω από τα συνηθισμένα, αυτό που είναι αντίθετο προς τα λογικώς αναμενόμενα, αυτό που αντιβαίνει τους κανόνες της κοινής λογικής. Αυτό, τέλος πάντων, που μας καταπλήσσει. Μπορώ να συνοψίσω εντελώς επιγραμματικά αυτά τα ομηρικά «παράδοξα», σημειώνοντας ότι αυτή η σύνοψη δεν σχετίζεται με απόπειρα ακαδημαϊκής κατάδειξης (αν και οπωσδήποτε τόσα χρόνια που ασχολούμαι με τον Όμηρο κατέφυγα σε ορισμένη βιβλιογραφία η οποία με καθοδήγησε), αλλά αποτελεί μόνο προσωπική, και κάποτε και εντελώς υποκειμενική, προσέγγιση των δύο επών.    

Η Ιλιάδα είναι ένα πολεμικό έπος, ένα μωσαϊκό μονομαχιών όπου συγκρούονται οι πρόμαχοι. Είναι ο κόσμος της ἀριστείας. Και ο ορισμός της ἀριστείας: η ζωή να συνοψίζεται σε ένα μοναδικό κατόρθωμα.

Υπάρχει ένα βαθιά ριζωμένο στερεότυπο σχετικά με τον Αχιλλέα. Ότι είναι η δύναμη, ένας φονιάς, μια μηχανή θανάτου και τίποτ’ άλλο. Είναι βέβαια και αυτό, είναι όμως κι ο ήρωας που κλαίει, που συμπονάει. Κυρίως όμως, αυτή η ανθρώπινη θανατηφόρα μηχανή σκοτώνει τόσους ανθρώπους καθαρίζοντας τον δρόμο για τον δικό του θάνατο. Ο θάνατός του είναι η ἀριστεία του.

Όταν ο Αχιλλέας σκοτώνει τον Έκτορα, ξέρει ότι στην πραγματικότητα υπογράφει τη δική του θανατική καταδίκη. Η μοίρα του ενός εξαρτάται από τη μοίρα του άλλου. Σκοτώνοντας τον Έκτορα, ο Αχιλλέας προκαλεί εν γνώσει του τον δικό του θάνατο. Ο θάνατος του Πατρόκλου είναι που βάζει σε κίνηση αυτήν την εξέλιξη, επειδή ο Πάτροκλος ήταν ο δεύτερος εαυτός του Αχιλλέα.

Peter Paul Rubens, Achilles Slays Hector (1630-1635)

Η Ιλιάδα είναι το χρονικό ενός ή, μάλλον, δύο προαναγγελθέντων θανάτων: η πτώση της Τροίας, από τη μια, ο θάνατος του Αχιλλέα, από την άλλη. Θα μπορούσαμε ακόμα να πούμε ότι οι δύο κεντρικοί ήρωες παλεύουν για μια χαμένη υπόθεση, αφού ο μεν Έκτορας ξέρει ότι η Τροία θα πέσει, ο δε Αχιλλέας ξέρει ότι θα πεθάνει. Κι όμως παλεύουν. Αυτή είναι η γοητεία τους.

Η Ιλιάδα είναι στην ουσία μια ιστορία χωρίς τέλος. Δεν βλέπουμε ούτε την Τροία να καίγεται, ούτε τους Έλληνες να θρηνούν πάνω από το νεκρό σώμα του Αχιλλέα. Η Ιλιάδα τελειώνει με τον θάνατο του Έκτορα και την παράδοση του νεκρού στον γέροντα πατέρα του. Πρόκειται, ας πούμε, για μια σκηνή διαμεσολαβητική. Ο θάνατος του Έκτορα «σημαίνει» την πτώση της Τροίας και, συγχρόνως, η συμφιλίωση που προκαλεί ανάμεσα στον Αχιλλέα και στον γερο-Πρίαμο «σημαίνει» τη συμφιλίωση και των δύο πλευρών (κυρίως όμως του Αχιλλέα) με το κοινό για όλους τους θνητούς μεράδι του θανάτου (μόρος -mors στα λατινικά, mourir και mort στα γαλλικά, Mord στα γερμανικά, murder στα αγγλικά-, που σημαίνει μεράδι, κατέληξε να σημαίνει το κοινό μεράδι του θανάτου).

Aleksandr Andreyevich Ivanov, 

Priam Asking Achilles to Return Hector’s Body (1824)

Μόσχα, The State Tretyakov Gallery

Ο Αχιλλέας είχε να διαλέξει ανάμεσα σε μια ασήμαντη ζωή κι έναν ένδοξο θάνατο. Κι εκείνος διάλεξε να «σπαταλήσει» τη ζωή του και μαζί τη ζωή ένα σωρό άλλων που πέθαναν στο πεδίο της μάχης. Όλη αυτή η «σπατάλη» γίνεται για τη δόξα. Αν ξαναζούσε ίσως να είχε προτιμήσει κάτι άλλο. Έναν τέτοιο υπαινιγμό έχουμε στην Οδύσσεια. Αν πράγματι η Οδύσσεια είναι μεταγενέστερη, τότε ίσως να έχουμε εδώ μια κοσμοθεωρητική μετατόπιση, που συνάδει και με το κεντρικό θέμα του δεύτερου έπους: ο ήρωας περνάει όλες αυτές τις περιπέτειες όχι μόνο για να φτάσει στην πατρίδα του, αλλά και γιατί επιθυμεί να ζήσει εκεί μια ειρηνική ζωή.

Η Ιλιάδα είναι ένα έπος που αντιφάσκει με τον εαυτό του, εφόσον απ’ αυτό απουσιάζει ο κεντρικός ήρωας. Ο Αχιλλέας αποσύρεται νωρίς και η απόσυρσή του αφήνει ελεύθερο τον χώρο για τους άλλους. Η κλιμάκωση της εξέλιξης έχει ως εξής: οργή, οδύνη, εκδίκηση, υποχώρηση. Η Ιλιάδα μοιάζει να εξελίσσεται με κατευθυντήρια δύναμη την ανθρώπινη φύση  του κεντρικού της ήρωα.

Το ποίημα της Ιλιάδας σε πολλά του σημεία επανορθώνει την αβάσταχτη σκληρότητά του. Ένα απ’ αυτά είναι οι παρομοιώσεις. Εκεί ο Όμηρος τολμάει να συγκρίνει τα πιο βίαια και αποκρουστικά πράγματα με τα πιο ήρεμα και χαριτωμένα. Ένα παράδειγμα: τη στιγμή που ο Αχιλλέας ετοιμάζεται να καρφώσει με το δόρυ του τον λαιμό του Έκτορα μοιάζει με τον Έσπερο, το πιο λαμπρό και όμορφο αστέρι του ουρανού. Αυτό που μας καταπλήσσει είναι η ικανότητα του Ομήρου να βλέπει πάντα και τις δύο όψεις του κόσμου: τη σκοτεινή και τη φωτεινή. Κι ένα άλλο παράδειγμα, εξίσου μακάβριο: στη ραψωδία Φ υπάρχει η φράση που λέει ο Αχιλλέας στον Λυκάονα λίγο πριν τον σκοτώσει: ἀλλά, φίλος, θάνε καί σύ.

Πηγές για τις εικόνες:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peter_Paul_Rubens_-_Achilles_slays_Hector.jpg

https://www.tretyakovgallery.ru/en/collection/_show/image/_id/143

Cindy Sherman

Η ασπρόμαυρη φωτογραφία της Cindy Sherman με τον τίτλο «Still #21» («Ακίνητο #21»), ανήκει σε μια ολόκληρη θεματική σειρά υπό το παράδοξο όνομα Untitled Film Stills (Άτιτλα κινηματογραφικά ακίνητα) που δημιουργήθηκε μεταξύ των ετών 1977 και 1980. H  Sherman αναπαράγει στις φωτογραφίες της αρχετυπικούς γυναικείους χαρακτήρες (σε πολλά από τα έργα της μοντέλο είναι η ίδια η καλλιτέχνιδα, καθώς εκτιμά κάτι τέτοιο ως εννοιολογικά ισχυρό), αλλάζοντας τον τόπο, τα ρούχα, το βάψιμο, την έκφραση και τη διάθεση των ακίνητων κοριτσιών της.

Στη φωτογραφία ποζάρει μια νεαρή καλοντυμένη κοπέλα. Η καθαρή της εικόνα βρίσκεται σε έντονη αντίθεση με το σκοτεινό, θολό φόντο (τεχνική που ονομάζεται «deep focus»), δημιουργώντας μια κλειστοφοβική ατμόσφαιρα. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για ένα pastiche, δηλαδή για μια φωτογραφία «με τον τρόπο του…» Hitchcock. Στον τρόπο που κινηματογραφούσε ο Hitchcock και άλλοι πρωτοποριακοί σκηνοθέτες των film noir κάνει, εξάλλου, αναφορά και η φωτογραφική τεχνική την οποία χρησιμοποιεί εδώ η Sherman, γνωστή ως «low horizon». Η γραμμή του ορίζοντα βρίσκεται πολύ χαμηλά κι έτσι το βλέμμα μας καρφώνεται στην εντυπωσιακή παρουσία του κοριτσιού.

Αν αναρωτηθείτε για την ταυτότητα της νεαρής γυναίκας, θα διαπιστώσετε ότι η φωτογραφία δεν δίνει καμιά πληροφορία. Η Sherman δεν φωτογραφίζει μια συγκεκριμένη γυναίκα, τη ζωή και την ιστορία της, αλλά παρουσιάζει ένα μοναδικό ά-χρονο και ά-τοπο καρέ. Το τι κάνει το μοντέλο της εκείνη τη στιγμή, το πού βρίσκεται, το γιατί βρίσκεται εκεί και το πώς νιώθει παραμένει μυστήριο, ενισχύοντας έτσι την αίσθηση πως υπάρχει πίσω από τη λήψη της κάμερας κάποια αφανέρωτη ιστορία και αναγκάζοντας τον θεατή να οικοδομήσει την προσωπική του αφήγηση για τα συμβάντα. Από την άλλη, η Sherman αποδίδει φωτογραφικά ρόλους τους οποίους οι γυναίκες αναλαμβάνουν στο πλαίσιο των κοινωνικών συμβάσεων και αφήνει ανοιχτά τα ερωτήματα που, εξαιτίας αυτών των ρόλων, προκύπτουν για τη γυναικεία ταυτότητα. Με άλλα λόγια, η εικόνα της γυναίκας όπως αυτή χτίστηκε κοινωνικά αποδομείται.

Άτιτλη παραμένει η σειρά, ενώ και ο αύξων αριθμός (εδώ ο αριθμός 21) που δίνεται σε κάθε φωτογραφία υποδεικνύει αποστασιοποίηση από το πρόσωπο και ανάδειξη μόνον του ρόλου, του cliché.

Πηγή για την εικόνα:

https://www.moma.org/learn/moma_learning/cindy-sherman-untitled-film-stills-1977-80

Η αρχαία τέχνη σαν παραμύθι VIII

Ως δούλος ήρθα στην Αθήνα από την Πέργαμο. Θείας είναι το όνομά μου. Ιμάντες από δέρματα έφτιαχνα στα μέρη μου, αλλά ήξερα και γράμματα. Λίγες ημέρες απ’ όταν έφτασα στην Αθήνα με πήρε κοντά του ο Ελλάνικος ο υποκριτής.

«Μπορείς να μου φτιάξεις μια μάσκα από δέρμα;» με ρώτησε.

«Θα δοκιμάσω», του απάντησα.

Μου έδωσε ένα κομμάτι δέρμα από μοσχάρι. Το έπλυνα και το στέγνωσα πολλές φορές. Μετά, έφτιαξα σε πηλό το πρόσωπο του αφέντη μου. Το έψησα όπως ψήνουμε τα αγγεία και, έτσι ζεστό όπως ήταν, ακούμπησα πάνω του το δέρμα προσέχοντας να εφαρμόζει καλά. Έπειτα, τα έβαλα και τα δυο μαζί στον φούρνο για όση ώρα έτρωγα ένα μήλο, ούτε στιγμή παραπάνω. Όταν έβγαλα τη μάσκα, είχε σκληρύνει όσο έπρεπε. Την πέρασα από τη μέσα μεριά με λάδι και μαλάκωσε. Την έβαψα όπως μου είπε ο Ελλάνικος και τη στόλισα όπως απαιτούσε ο ρόλος του, με μαλλιά και γένια, αφήνοντας τρύπες για τα μάτια και το στόμα. Του άρεσε και με έβαλε να φτιάξω μάσκες για όλο τον θίασο και για όλους τους ρόλους που παράσταιναν.

Το πραγματικό πρόσωπο του Ελλάνικου του υποκριτή μόνον ο χορηγός του κι εγώ το είχαμε δει. Μυστήριο ήταν για τους θεατές αλλά και για τους άλλους υποκριτές το πρόσωπο που βρισκόταν πίσω από το προσωπείο.

«Γι’ αυτούς θα είμαι πάντα ο ρόλος μου», έλεγε.

Ποτέ δεν βγήκε στη σκηνή για δεύτερη φορά κι ας τον καλούσαν με τις φωνές τους οι θεατές. Ούτε στην αγορά περπάτησε ποτέ, ούτε πλήρωσε κλακαδόρους για να τον επευφημήσουν, όπως έκαναν πολλοί θεατρίνοι.

«Ποιος είσαι;» του φώναξε κάποια φορά ένας θεατής αμέσως μόλις είπε την τελευταία ατάκα από τον Κρέοντα που παράστησε εκείνο το πρωί.

Έμεινε ακίνητος. Τον κοίταξε και από το μυθικό του προσωπείο απάντησε η σπηλαιώδης φωνή του:

«Ένα φάντασμα, ένας ανάερος ίσκιος. Αυτό είμαι», είπε και αποχώρησε από τη σκηνή.

Μετά από αυτό το επεισόδιο χάθηκε για λίγες ημέρες.

Τον βρήκα στον λόφο να αγναντεύει τη θάλασσα. Δυο μέρες στάθηκα αμίλητος κοντά του. Την τρίτη ημέρα σηκώθηκε και μου είπε:

«Αν πεθάνω, μην αφήσεις το πρόσωπό μου βορά στα άπληστα μάτια του όχλου. Στόλισέ το με μια από τις μάσκες σου».

Και έτσι έκανα. Το ρόλο του Οδυσσέα είχε στον Αίαντα, στα τελευταία Διονύσια, όταν έχασε την πνοή του. Την αιώνια μάσκα τοποθέτησα με προσοχή στο πρόσωπό του. Αμέσως το λείψανο ζωντάνεψε καθώς το είδαν όλοι όσοι από αγάπη μαζεύτηκαν για να ακολουθήσουν την πομπή. Πρώτος εγώ τον ακολούθησα. Στα χέρια μου κρατούσα το πήλινο ανάθημα. Και μόνον εγώ, ο Θείας, ο δούλος, γνώριζα πως ακόμη και σ’ αυτήν την τελευταία του παράσταση ο Ελλάνικος ο υποκριτής ήθος ποιούσε.

Σημείωση: Πρόκειται για αναθηματική μάσκα του 4^ου αιώνα π.Χ.

Το παραμύθι έγραψε ο Βλάσσης Τρεχλής.

Πηγή για την εικόνα:

http://theseus-aegean.blogspot.gr/2012/12/blog-post_9.html