Τετάρτη, 31 Μαΐου 2017

Πλάτων και Σοφιστές: μια εισαγωγή


Στην εισαγωγή του πλατωνικού Πρωταγόρα, ενός διαλόγου που έχει χαρακτηριστεί τόσο διασκεδαστικός όσο και μια κωμωδία του Αριστοφάνη, ο ανώνυμος εταίρος της αρχής μπερδεύει τη διανοητική έξαψη του Σωκράτη με ερωτική έξαψη. Ο Σωκράτης συζητούσε με τον Πρωταγόρα, ενώ εκείνος φαντάζεται ότι κυνηγούσε τον πηνήτην, (=γενειοφόρο) Αλκιβιάδη. Ο Σωκράτης επαυξάνει τη σύγχυση. Ο Αβδηρίτης ξένος του φάνηκε τόσο πιο όμορφος από την χαριεστάτην βην (=χαριτωμένη νιότη) του γιου του Κλεινία, ώστε συχνά ξεχνούσε την παρουσία του δεύτερου για να αφοσιωθεί στον πρώτο. Η παράξενη αυτή συμπεριφορά του εξηγείται με την καθαρά πλατωνικής κοπής ατάκα: πς δ’ ο μέλλει τό σοφώτατον κάλλιον φαίνεσθαι; (=πώς μπορεί το σοφότατο να μη φαίνεται ομορφότερο;).
Από την αρχή κιόλας του έργου η συζήτηση με τον μεγάλο εχθρό, τον Πρωταγόρα, ξεπατικώνει, θα λέγαμε, μια ατμόσφαιρα ερωτικού παιχνιδιού. Το φλερτ προϋποθέτει θαυμασμό και ταραχή, και αυτά και τα δυο τα επιδεικνύει ο Σωκράτης το δίχως άλλο. Ο θαυμασμός και η ταραχή επαυξάνονται δια της πλαγίας οδού, καθώς δεν προέρχονται άμεσα από τον Σωκράτη. Ο νεαρός Ιπποκράτης, αγουροξυπνημένος και καταλαχανιασμένος, χτυπάει αξημέρωτα την πόρτα του Σωκράτη για να τον πληροφορήσει για την παρουσία του Πρωταγόρα στην πόλη και να τον παρακαλέσει να τον παρουσιάσει σ’ αυτόν ως επίδοξο μαθητή του. Ο Ιπποκράτης παραληρεί από ενθουσιασμό, ο Σωκράτης μόλις και μετά βίας τον συγκρατεί ώστε να μην εισβάλει τέτοια ακατάλληλη ώρα σε ξένο σπίτι και ο Πλάτων με δυσκολία κρύβει τη χολή του για την αναμφισβήτητη επιτυχία των Σοφιστών. Ο νεαρός Ιπποκράτης καλόπιστα απευθύνεται στον Σωκράτη για να πετύχει το ποθούμενο. Γιατί; Επειδή αυτός, όπως άλλωστε και άλλοι, βλέπει μεγάλη εγγύτητα ανάμεσα στη σοφιστική και στη σωκρατική διδασκαλία, τουλάχιστον στον βαθμό που και οι δυο τα έχουν βάλει με το ancien régime της σκέψης και της γνώσης.

Ο Πλάτων του Paolo Veronese (1560)
Βενετία, Biblioteca Marciana

Βρισκόμαστε πια μέσα στην εγκιβωτισμένη αφήγηση του Σωκράτη. Ό,τι θα γράψει ο Πλάτων από εδώ και πέρα είναι τα λόγια του Σωκράτη και τα λόγια των Σοφιστών που κι αυτά δια στόματος Σωκράτη μεταδίδονται. Αυτό το τέχνασμα της αφήγησης μέσα στην αφήγηση δίνει τη δυνατότητα στον Πλάτωνα να παραμορφώσει κατά βούλησιν και ατιμωρητί τις σοφιστικές θέσεις, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα τον σωκρατικό αντίλογο. Δίνει όμως, επιπλέον, τη δυνατότητα στον Σωκράτη να υποδυθεί ως αφηγητής δύο πρόσωπα: τον εαυτό του και τον Πρωταγόρα. Καθρέφτη, καθρεφτάκι μου, ποιος απ’ τους δυο είναι ο σοφώτερος; 
Αφού ο Σωκράτης έχει φροντίσει να θέσει τον Ιπποκράτη ενώπιον σοβαρού διλήμματος σχετικά με την αξία της μόρφωσης που έναντι υψηλοτάτου τιμήματος πρόκειται να αποκτήσει από τον Πρωταγόρα, σε έναν τυπικό πλατωνικό διάλογο στον οποίο ο συνομιλητής του Σωκράτη δεν λέει περισσότερες από τρεις λέξεις τη φορά, οι δύο φίλοι φτάνουν στο σπίτι του Κλεινία, όπου φιλοξενείται ο διάσημος ξένος. Η πόρτα ανοίγει και κλείνει αμέσως, από έναν δούλο που έχει χάσει την υπομονή του μ’ όλους αυτούς τους Σοφιστές οι οποίοι παρελαύνουν νυχθημερόν προσκεκλημένοι και απρόσκλητοι. Και ο σπαρταριστός διάλογος. α, λέει ο δούλος, σοφισταί τινες. ο σχολή ατῷ (=Α, κάτι σοφιστές. Δεν ευκαιρεί), για να πάρει  τη διαβεβαίωση από τον Σωκράτη ότι ούτε ψάχνουν τον Καλλία ούτε είναι Σοφιστές (οτε σοφισταί σμεν). Ο Σωκράτης περνιέται από τον δούλο για Σοφιστής. Ένα λάθος που δεν το κάνει μόνον αυτός ο αμαθής υπηρέτης, αλλά και άλλοι, πολύ καλύτεροί του: ο Αριστοφάνης, ο Άνυτος και οι δικαστές που καταδίκασαν τον Σωκράτη σε θάνατο.
Στα νεότερα χρόνια, σε μια προκλητική διατύπωση, ο Jean Bollack θεωρεί τον Σωκράτη ως «έναν Σοφιστή που δεν ήξερε τίποτα». Και ο Gilles Deleuze αναρωτιέται «πώς θα μπορούσε ο Σωκράτης να αναγνωριστεί, πώς θα μπορούσαμε να τον διακρίνουμε από τον Σοφιστή;».

Σημείωση: Η μετάφραση του αρχαιοελληνικού κειμένου είναι του Β. Τατάκη (εκδ. Ι. Ζαχαρόπουλος).

Πηγή για την εικόνα:

Κυριακή, 28 Μαΐου 2017

Ποια ελληνική λογοτεχνία;


Αν θεωρήσουμε ότι οι Έλληνες λογοτέχνες προσπαθούν τα τελευταία χρόνια να συγκροτήσουν μια διακριτή ελληνική ταυτότητα σε δυναμική σχέση με την επιδιωκόμενη ευρωπαϊκή ταυτότητα, και αν αυτή προσπάθεια μας ενδιαφέρει ως αναγνώστες, τότε θα πρέπει πρώτα-πρώτα να παραδεχθούμε την ελλειμματική μας γνώση για την «ξένη» λογοτεχνία, μία αιτία για την οποία είναι το γεγονός ότι η «ξένη» λογοτεχνία δεν διδάσκεται συστηματικά σε καμία βαθμίδα της εκπαιδευτικής διαδικασίας. Συγχρόνως, η ελλιπής γνώση συνδυάζεται με έναν σωρό κατασκευασμένα στερεότυπα. Διευκρινίζω: για πολλούς από εμάς η εθνική ταυτότητα ενός συγγραφέα δημιουργεί συγκεκριμένο ορίζοντα προσδοκιών και δεν μας επιτρέπει να διακρίνουμε τις υπερβάσεις του, όταν μάλιστα αυτές δεν μπορούν να περιγραφούν με το σύνηθες καθησυχαστικό λεξιλόγιο που αποδίδει την κοινή ευρωπαϊκή μας κληρονομιά (π.χ. το λεξιλόγιο που περιστρέφεται γύρω από την κεντρική έννοια «ανθρωπισμός»).
Σκεφτείτε το και αντίθετα. Προσπαθήστε να φανταστείτε τις προσδοκίες που έχει ένας Γάλλος, ας πούμε, αναγνώστης όταν αρχίσει να διαβάζει ένα ελληνικό μυθιστόρημα. Εμένα τουλάχιστον με κάνει έξω φρενών η ιδέα ότι περιμένει να διαβάσει κάτι ανάμεσα στον Ζορμπά και τα Κορίτσια στον ήλιο, διανθισμένο με μπόλικη δόση «ελληναρισμού» –συγχωρήστε μου τον απαράδεκτο νεολογισμό–, αρωματισμένο με τη μυρωδιά του σκόρδου –το τζατζίκι βλέπετε– και μουσική υπόκρουση εκείνο το χιλιοπαιγμένο συρτάκι –αχ, Χατζιδάκι! Να πάρει η οργή, έχουμε μια εθνική ταυτότητα που χρειάζεται να την επανανακαλύπτουμε, να την ξεσκονίζουμε και να την γυαλίζουμε, και που ενσωματώνει διαρκώς νέα στοιχεία, διευρύνεται και τροποποιείται, πάντως εξελίσσεται. Εξελίσσεται, και γι’ αυτό παραμένει ζωντανή. Το θεμελιώδες όμως είναι να μην νιώθουμε ότι κινδυνεύουμε. Γιατί αυτό είναι που δημιουργεί τη σχιζοφρενική μας σχέση με το αλλότριο, με το ξένο. Στον χώρο της λογοτεχνίας, από τη μια, θαυμάζουμε, επιθυμούμε να μιμηθούμε, συχνά υπερεκτιμούμε τα ξενόγλωσσα έργα και τα βλέπουμε ως το επιστέγασμα της σοφίας. Από την άλλη, πιστεύουμε ότι με τον θαυμασμό μας προδίδουμε την εθνική και γλωσσική μας κληρονομιά και γι’ αυτό απωθούμε τα ξενόγλωσσα έργα με την ψευδαίσθηση ότι έτσι διασώζουμε την αυτοδύναμη «ιθαγένειά» μας.

Η μούσα Καλλιόπη

Η ίδια παράνοια και από τα έξω προς τα μέσα: η ιστορία της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας παίζει συχνά το παιχνίδι της διπλωματίας. Άλλοτε η ευρωπαϊκή παράδοση ξεχειλώνει και ανέχεται ή υιοθετεί στοιχεία με καίριο κριτήριο εκείνο του «εξωτισμού» και άλλοτε μένει λειψή, αγνοώντας επιδεικτικά τους προπάτορές της. Είναι ο ελληνικός πολιτισμός το λίκνο του ευρωπαϊκού; Βρίσκεται ο Dostoevsky μέσα στη λογοτεχνική ψυχή του Gide; Η απάντηση δεν είναι πάντοτε σταθερή κι αυτό είναι πολύ, μα πάρα πολύ, ύποπτο.
Ζούμε σε μια εποχή που η περιφέρεια διεκδικεί και στον χώρο της λογοτεχνίας τη ριζική απαλλαγή της από την ηγεμονία των «μεγάλων». Και βέβαια, όχι μόνο λόγοι εθνικής αξιοπρέπειας –αυτή είναι αυτονόητη– αλλά και λόγοι εμπορικότητας εξηγούν το φαινόμενο. Η λογοτεχνία της περιφέρειας εν προκειμένω η ελληνική λογοτεχνία ζητεί να βρει μια θεσούλα στις προθήκες των βιβλιοπωλείων, οι οποίες μέχρι πρόσφατα ξεχείλιζαν από βιβλία των ισχυρών χωρών, ισχυρών τουλάχιστον όσον αφορά στη γλωσσική τους κυριαρχία, και ως εκ τούτου ζητεί να βρει μια θεσούλα στη βιβλιοθήκη μας, επιδιώκει δηλαδή να αγοραστεί. Πάντως, τα τελευταία χρόνια τα πράγματα μπερδεύονται αρκετά: ένας επαρχιωτισμός με τη λεοντή της εθνικής υπερηφάνειας εμπνέει τις αντιδράσεις των ανθρώπων μιας μικρής χώρας είτε κάποιο έργο μεταφράζεται σε μια μεγάλη γλώσσα, είτε κάποιο τραγούδι κερδίζει έναν διαγωνισμό, είτε μια ομάδα κερδίζει σε μια διεθνή διοργάνωση. Η λογοτεχνία αντιμετωπίζεται κι αυτή ως δυνάμει ευπώλητο προϊόν στο πλαίσιο ενός πολιτιστικού παζαριού.

Πηγή για την εικόνα:

Τετάρτη, 24 Μαΐου 2017

Ποια ευρωπαϊκή λογοτεχνία;


Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα, χρειάζεται να ξεκινήσουμε με τη διευκρίνιση ότι η ευρωπαϊκή λογοτεχνία, ουσιαστικά και τυπικά, αποτελεί την απάντηση της Ευρώπης στην αμερικάνικης κοπής «παγκόσμια» λογοτεχνία. Κάτι τέτοιο μας πηγαίνει πίσω, στην εποχή του Goethe, ο οποίος πρώτος επινόησε τον νεολογισμό «Weltliteratur». Ο όρος, τέσσερα χρόνια μετά την πρώτη του χρήση από τον Goethe, αποδόθηκε από τον Thomas Karlyle στα αγγλικά ως «World-Literature». Ο Γερμανός φιλόσοφος συσχέτιζε την παγκόσμια λογοτεχνία με την αντίληψη ότι η τέχνη, υπερβαίνοντας τις εθνικές ταυτότητες, ανήκει σε ολόκληρο τον κόσμο, που αποκτά έτσι τη δυνατότητα να γνωρίζει, να συμπληρώνει, να τροποποιεί, να ανέχεται.
Είκοσι χρόνια αργότερα, ο Karl Marx και ο Friedrich Engels αξιοποιούν την κληρονομιά του Goethe ελπίζοντας σε μια σύντηξη των εθνικών λογοτεχνικών συστημάτων σε μια μεγάλη, παγκόσμια λογοτεχνία. Αν και από διαφορετικές αφετηρίες και με διαφορετικές προθέσεις και στοχεύσεις, εκείνοι που πρώτοι συνέλαβαν την ιδέα μιας παγκόσμιας λογοτεχνίας φαντάζονταν μια δυναμική σχέση και όχι ένα σκονισμένο αρχείο της παγκόσμιας παραγωγής. Βέβαια, η μοίρα των ωραίων ιδεών είναι να πέφτουν σε ακατάλληλα χέρια. Στην προκειμένη περίπτωση, η ιδέα της παγκόσμιας λογοτεχνίας εκφυλίστηκε σε διδασκαλία αποσπασμάτων από διάσημους συγγραφείς και σπουδαία έργα στο πλαίσιο εισαγωγικών μαθημάτων που προσφέρονται μέχρι και σήμερα σε διάφορα αμερικανικά πανεπιστήμια. Αντί για την προσδοκώμενη διαύγεια, το αποτέλεσμα είναι σύγχυση. ένα πασάλειμμα. Τι να παρουσιάσεις και τι να αφήσεις; Τα αξιολογικά κριτήρια γίνονται εντελώς επιλεκτικά και διαμορφώνεται έτσι ο «λογοτεχνικός κανόνας». Το χάος είναι δυνατόν να γίνει ακόμα μεγαλύτερο, περισσότερο σήμερα, αν στα υπόλοιπα, ούτως ή άλλως αμφισβητούμενα, κριτήρια, προσθέσουμε και την εμπορική επιτυχία. Σε κάθε περίπτωση, κανένα δομικό κριτήριο δεν επιστρατεύεται.


Λίγο πιο πάνω ανέφερα ότι ο εκφυλισμός της έννοιας της παγκόσμιας λογοτεχνίας οφείλεται εν πολλοίς στην πρακτική που ακολουθείται στα αμερικανικά πανεπιστήμια. Πράγματι, ιδίως κατά την τελευταία εικοσαετία υπάρχει μια στροφή προς την παγκόσμια λογοτεχνία –στην εκφυλισμένη της έννοια– στις Ηνωμένες Πολιτείες. Εκτός από τον προφανή λόγο μιας τέτοιας στροφής στις Ηνωμένες Πολιτείες, δηλαδή την παγκοσμιοποίηση, επαρκώς δαιμονοποιημένη ώστε να αποτελεί πρόχειρη δικαιολογία σε κάθε περίπτωση, σε επίπεδο ακαδημαϊκό, και όχι μόνο, υπήρξε διεύρυνση του ενδιαφέροντος για τις κατηγορίες της μετανάστευσης, της εξορίας, της διασποράς κ.λπ., ενώ κέρδισαν έδαφος και άσκησαν τις αντίστοιχες πιέσες οι πολυπολιτισμικές σπουδές.
Η Ευρώπη απάντησε σε αυτήν τη στροφή, όπως απαντά κάθε φορά που νιώθει ότι η πρωτοπορία της απειλείται. Στον χώρο της λογοτεχνίας ειδικότερα, κλήθηκε να υπερασπιστεί μια κυριαρχία που για αιώνες δεν αμφισβητήθηκε, αλλά που εσχάτως βρέθηκε να κινδυνεύει από την αμερικανική πολιτιστική βιομηχανία. Και απάντησε με μια στροφή στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Ο ακριβής προσδιορισμός του όρου, αλλά ακόμα περισσότερο ο αντικειμενικός προσδιορισμός του περιεχομένου του –τι, με άλλα λόγια, καταγράφουμε ως ευρωπαϊκή λογοτεχνία– είναι εξαιρετικά δύσκολος. Ποιον ρόλο έπαιξε ο ρωμαϊκός Μεσαίωνας; Πώς θα υπερβαθεί ο ηγεμονισμός των ισχυρότερων εθνών της Ευρωπαϊκής Ένωσης; Πώς είναι δυνατόν να συμβιβαστούν ο εμπορικός ανταγωνισμός με τις εθνικές επιδιώξεις; Πώς, εντέλει, θα προβληθεί η πλούσια και περίπλοκη ευρωπαϊκή πολιτισμική πραγματικότητα, και όχι ένας χυλός, μια εντυπωσιακή, αλλά επιπόλαιη και πλασματική «πανευρωπαϊκή» ταυτότητα;

Πηγές:
Travers, M. (2005). Εισαγωγή στη νεότερη ευρωπαϊκή λογοτεχνία από τον Ρομαντισμό ως το Μεταμοντέρνο. Mτφ. Ιωάννα Ναούμ-Μαρία Παπαηλιάδη, επιστ. επιμέλεια και εισαγωγή Τάκη Καγιαλή. Αθήνα: Βιβλιόραμα.

Δευτέρα, 22 Μαΐου 2017

Ο μύθος του Ορφέα


«Η θεμελίωση της όπερας με τον Claudio Monteverdi το 1607 δεν έγινε τυχαία στα χνάρια του Ορφέα. Στο μύθο του Ορφέα προδιαγράφεται ήδη, αυτό που ο Monteverdi αποσκοπούσε με το έργο του: να κάμψει και να μαλακώσει μέσω της μουσικής τις δυνάμεις του πεπρωμένου προκειμένου ο άνθρωπος να ξεφύγει από την εξουσία και την ισχύ τους. Αυτό που εισάγει ο Monteverdi με τον Ορφέα του είναι η συγκινησιακή λειτουργία της μουσικής με μεταφυσικές ιδιότητες και φυσικά δεν υπήρχε καλύτερο θέμα από τον μυθικό Ορφέα, το πρότυπο του άδοντα ανθρώπου και μουσικού που χρησιμοποιούσε τη μουσική του, το τραγούδι του και το μουσικό του όργανο ως όπλο εναντίον ισχυρότερων δυνάμεων. Και ωθούμενος από την αγάπη και τον έρωτα νικά τη φρίκη του Κάτω Κόσμου, νικά το θάνατο. Η δύναμη της μουσικής, η δύναμη του έρωτα σε όλες τις μορφές του εναντίον των δυνάμεων της Ειμαρμένης δεν αποτελούν το ουσιωδέστερο συστατικό, το κύριο περιεχόμενο της όπερας; Η γνωστή ρήση του Adorno “δεν θα ήταν καθόλου υπερβολή, αν λέγαμε ότι όλες οι όπερες είναι Ορφέας” φαίνεται απόλυτα κατανοητή.
Την άποψη του Adorno “Όλες οι όπερες είναι Ορφέας” μπορούμε να τη δικαιολογήσουμε και από το γεγονός, ότι η δυτική ευρωπαϊκή μουσική από τις αρχές μέχρι σήμερα αναφέρεται πάντα στον μυθικό τραγουδιστή, τον Ορφέα, όταν πρόκειται να αποβάλει παγιωμένες συνήθειες μουσικών ακουσμάτων και να καινοτομήσει σε νέες ηχητικές αντιλήψεις, μορφές και φόρμες.


Με τον Ορφέα του Μοντεβέρντι προπάντων, αλλά και με τις άλλες όπερες με το ίδιο βασικό θέμα –ήδη στον 17ο αιώνα αριθμούνται πάνω από 20– αρχίζει η μακρά ιστορία πολιτογράφησης του μύθου ως θέματος μουσικών έργων (όπερας και μπαλέτου), που φτάνει έως σήμερα στον 21ο αιώνα. Η θέση όμως των πρώτων έργων του είδους στην ιστορία της μουσικής είναι μοναδική, γιατί στην εποχή της δημιουργίας τους η αναφορά στους μουσικούς μύθους της αρχαιότητας αποτελούσε τόπο σύγκλισης μουσικής θεωρίας και μουσικής πράξης. Η θέση του ορφικού μύθου, ο οποίος βρήκε την πλήρη έκφρασή του στις αρχές των νεότερων χρόνων, βρίσκεται παρά τις διαφορετικές πραγματεύσεις σε αντιστοιχία με την ελληνορωμαϊκή παράδοση, τον χριστιανισμό και τον εβραϊσμό στην ύστερη αρχαιότητα.
Ο μύθος του Ορφέα συμβολίζει τη μαγεία του τραγουδιού αλλά επίσης και τον άνθρωπο, ο οποίος εκφράζεται και επικοινωνεί μέσα από το τραγούδι και τη μουσική γοητεύοντας τους άλλους. Από τη μια μεριά αποτελεί φανερά το πιο ελκυστικό θέμα σε σημαντικούς σταθμούς της ιστορίας του μουσικού θεάτρου, από την άλλη αιτιολογεί με τον καλύτερο τρόπο το επί σκηνής άσμα και έτσι την ύπαρξη της όπερας
Σε όλες τις πτυχές του μύθου και τις λογοτεχνικές και μουσικές πραγματεύσεις ο Ορφέας με την τέχνη του, τη μουσική του και το λόγο του –ρητορική και μουσική– θριαμβεύει ενώπιον του θανάτου. Η δημιουργική δύναμη της τέχνης συμμαχεί με τη δημιουργική δύναμη του έρωτα, ο οποίος έχει τη δύναμη της πειθούς. Τέχνη, Έρωτας και Θάνατος αποτελούν το ισοσκελές τρίγωνο, στο κέντρο του οποίου δεσπόζει η μυθική μορφή του Ορφέα».


Ο Γεώργιος Π. Τσομής, που ήταν και ο επιστημονικός σύμβουλος, επιμελήθηκε το παραπάνω κείμενο για το πρόγραμμα της όπερας Orphée et Eurydice (Ορφέας και Ευρυδίκη) του Cristoph Willibald Gluck σε λιμπρέτο του Pierre-Louis Moline, η οποία ανέβηκε με μεγάλη επιτυχία από το Int. Opera Studio Πάτρας του Δημοτικού Περιφερειακού Θεάτρου Πάτρας. Η εξαιρετική σκηνοθεσία ήταν του Michael Seibel και η μουσική διεύθυνση του Γιώργου Γαλάνη. Την Κυριακή, 21 Μαΐου, τον ρόλο του Ορφέα ερμήνευσε ο σπουδαίος Στέφανος Κορωναίος, της Ευρυδίκης η Λένα Σουρμελή και του Έρωτα η Αγγελική-Ζωή Καραγκούνη. Έπαιξε η Ορχήστρα Δημοτικού Ωδείου Πατρών και συμμετείχαν οι χορωδοί του Int. Opera Studio Πάτρας.

Πηγή:

Κυριακή, 21 Μαΐου 2017

Γιατί (να) διαβάζουμε λογοτεχνία;


Γιατί (να) διαβάζουμε λογοτεχνία; Δεν νομίζω ότι μπορώ να δώσω απάντηση. Δεν νομίζω ότι μπορώ ούτε και νιώθω υποχρεωμένη να δώσω απάντηση- πώς να το πω;- ικανοποιητική. Μπορώ μόνο να πω γιατί εγώ διαβάζω λογοτεχνία.
Λοιπόν, διαβάζω λογοτεχνία, γιατί μου δίνει ευχαρίστηση. Κι όχι τη συνηθισμένη, γιατί τότε, αντί να διαβάζω λογοτεχνία, μπορεί να προτιμούσα να περπατώ στη φύση ή να βλέπω μια ταινία, που κι αυτά είναι πράγματα που μ’ ευχαριστούν πολύ. Η λογοτεχνία όμως μου δίνει ένα ιδιαίτερο είδος ευχαρίστησης, αυτό που –μην απορήσετε για την έκφραση- με «ξεβολεύει». Θέλω να πω, η χαρά που παίρνω μου προκαλεί αλλαγή σε τέτοια έκταση, ώστε όλα όσα μέχρι τότε γύρω μου και μέσα μου τα νόμιζα για δεδομένα παύουν πια να είναι. Το καθημερινό μου σύμπαν ανατρέπεται, επειδή πλαταίνει και πλουτίζει τόσο πολύ ώστε τίποτα δεν μοιάζει πια το ίδιο.

Jean-Honoré Fragonard, The Reader (1770-1772)
Ουάσινγκτον, National Gallery of Art

Δεν μπορώ να ζήσω χωρίς τη λογοτεχνία. Χωρίς το τυπωμένο χαρτί και το δάσος των λέξεων που αποτυπώνεται πάνω του. Μια ολόκληρη Βαβέλ που με περιμένει να την αποκρυπτογραφήσω με τον δικό μου τρόπο. Αγαπώ και την εικόνα, του κινηματογράφου για παράδειγμα. Αλλά αγαπώ πιο πολύ τη λογοτεχνία, επειδή για μένα το βιβλίο έχει και υλική υπόσταση, έχει σώμα. Χαρτί που το αγγίζεις, που έχει μυρωδιά, ήχο καθώς γυρίζεις τις σελίδες, που τσαλακώνεται και φθείρεται όταν το πολυδιαβάσεις. Γράμματα, λέξεις, προτάσεις, περιθώρια ανάμεσα στις σειρές και στα πλάγια. Νοήματα που τα καταλαβαίνω με τη μια και άλλα που τα ψάχνω για ώρα και άλλα ακόμα που, όσο κι αν αγωνίζομαι, δεν φτάνω να τα καταλάβω. Ιδέες που τις συμμερίζομαι, άλλες που τις απορρίπτω γιατί δεν τις φοβάμαι κι άλλες που τις αρνούμαι από φόβο. Ο εαυτός μου μού παίζει παιχνίδια. Είμαι εγώ, γίνομαι άλλη, ηρωίδα ή συγγραφέας. Εγώ θα έκανα αυτό, αν ήμουν η ηρωίδα θα ενεργούσα αλλιώς, αν ήμουν ο συγγραφέας θα έδινα άλλη λύση. Ζω για κάμποση ώρα ή και για μέρες μέσα στην αγωνία. Δεν συμπάσχω, πάσχω. Στρογγυλοκαθισμένη στην πολυθρόνα μου, ξαπλωμένη στο κρεβάτι μου, μπροστά από το γραφείο μου, μέσα στο λεωφορείο, σε κάθε μικρό διάλειμμα της καθημερινότητας ή σε ώρες αφιερωμένες ειδικά σ’ αυτό, ζω περιπέτειες, αλλάζω πρόσωπα, επικρίνω, καταδικάζω, συμπαθώ, επαινώ. Στην πραγματικότητα, η λογοτεχνία με παγιδεύει. Με κάνει να διαβάζω για τα βάσανα και τις χαρές των άλλων, ώσπου διαπιστώνω ότι τα δικά μου βάσανα και οι δικές μου χαρές υπάρχουν στο βιβλίο. Τότε, όμως, είναι πια πολύ αργά για να το βάλω στα πόδια.

Camille Corot, A Woman Reading (1869-1870)
Νέα Υόρκη, Metropolitan Museum of Art

Καταλάβατε τώρα γιατί (να) διαβάζουμε λογοτεχνία;

Πηγές για τις εικόνες:

Τετάρτη, 17 Μαΐου 2017

Καρυάτιδες


Η φωτογραφία τραβήχτηκε στην Αθήνα το 1953 από τον διάσημο φωτογράφο Henri Cartier-Bresson. Δυο ευθυτενείς γερασμένες Ελληνίδες, ντυμένες στα μαύρα, περνούν, η μια μπροστά-η άλλη πίσω, μπρος από ένα ταλαιπωρημένο κτήριο που φέρει την επιγραφή «Κουρείον». Στον πάνω όροφο του κτηρίου, το μπαλκόνι, σε ψευτοαρχαιοελληνικό στυλ, κοσμείται από δύο ευθυτενείς νεαρές Καρυάτιδες από κάτασπρο γύψο. Υπάρχουν κι άλλα που μπορεί να προσέξει κανείς: τη χρωματική αντίθεση στις πόρτες του ισογείου, τους ξεχαρβαλωμένους τσίγκους, το ρήμαγμα του χρόνου στο κτήριο, στα αγάλματα και στις γυναίκες.


Όλα αυτά δεν νομίζετε ότι μας λένε κάτι για την Αρχαία Ελλάδα και για τη σύγχρονη Ελλάδα και, εν τέλει, για τον σύγχρονο κόσμο;

Πηγή για την εικόνα:

Κυριακή, 14 Μαΐου 2017

Η μητέρα, οι μητέρες


Ο ζωγράφος James Abbott McNeill Wistler δεν ήταν ένας ήσυχος Αμερικανός. Ήταν ένας τύπος μποέμ, με πολλά παραστρατήματα και μπόλικους εχθρούς. Από την Αμερική έφυγε για το Παρίσι, όπου εντάχθηκε στην ομάδα του Gustave Courbet, και από εκεί εγκαταστάθηκε στο Λονδίνο, όπου συναναστράφηκε τους Προραφαηλίτες. Βαθιά αντισυμβατικός ο Wistler, γινόταν ίσα-ίσα ανεκτός στο βικτωριανό βρετανικό περιβάλλον. Σε αντίθεση με την ταραχώδη ζωή του, η τέχνη του είχε συνέπεια και αρχές. Φανατικός του δόγματος «η τέχνη για την τέχνη», περιφρονούσε τον συναισθηματισμό και τον ρομαντισμό και απέρριπτε την ηθική διάσταση της τέχνης.
Με τέτοιες ιδέες είναι μυστήριο πώς ένα από τα έργα του κατάφερε να συγκινήσει τόσο πολύ και τόσους πολλούς ανθρώπους και να συμπεριληφθεί στα πιο αναγνωρίσιμα και αγαπημένα έργα όλων των εποχών. Είναι ο πίνακας που φιλοτεχνήθηκε το 1871 με τίτλο Arrangement in Grey and Black No 1 (Διάταξη σε γκρι και μαύρο Νο 1), στον οποίο ποζάρει η μητέρα του Anna McNeill Wistler. Αντικαθιστούσε ένα μοντέλο ασυνεπές στο ραντεβού του, λένε κάποιοι (ήταν μάλλον η Maggie Graham, κόρη κάποιου βουλευτή, η οποία δεν βρήκε καθόλου του γούστου της τα προσχέδια για το πορτραίτο της). Η γυναίκα επρόκειτο να είναι όρθια, ισχυρίζονται κάποιοι άλλοι, αλλά η μητέρα του ζωγράφου, μεγάλη πια σε ηλικία, ήταν αδύνατο να στέκεται για πολλή ώρα, οπότε τα σχέδια άλλαξαν.


Μια πραγματική βικτωριανή –όπως εξάλλου ήταν στ’ αλήθεια η Anna McNeill Wistler-, ντυμένη στα μαύρα, με γκρι κεφαλόδεσμο, καθισμένη σε καρέκλα και ακουμπώντας τα πόδια της σε υποπόδιο, κοιτάζει ευθεία μπροστά. Το σχέδιο δεν είναι τόσο απλό όσο μοιάζει στην πρώτη ματιά: το ορθογώνιο σχήμα της κουρτίνας, του πίνακα που κρέμεται στον τοίχο και του πατώματος εξισορροπεί και σταθεροποιεί την καμπύλη του προσώπου, του ρούχου και της καρέκλας. Μια σπουδή στο χρώμα και στη φόρμα επιχειρεί ο Wistler, καθώς το σκούρο φόρεμα, ζωγραφισμένο με λεπτές πινελιές, έρχεται σε αντίθεση με τη φωτεινότητα του προσώπου και των χεριών της γυναίκας. Αυστηρό και συνάμα φιλόδοξο, ακριβές και συνάμα αφηρημένο. Αυτές οι αντιθέσεις κάνουν το έργο τόσο ξεχωριστό.
Το έργο παρουσιάστηκε στην 104η Έκθεση της Βασιλικής Ακαδημίας του Λονδίνου, όχι γιατί εκτιμήθηκε η αξία του, αλλά γιατί τα μέλη της Ακαδημίας δέχτηκαν πιέσεις να το συμπεριλάβουν από τον Sir William Boxall, διευθυντή της National Gallery. Το τοποθέτησαν, λοιπόν, σε ένα καθόλου κολακευτικό σημείο, ελπίζοντας πως έτσι θα περάσει απαρατήρητο. Οι αντιδράσεις του κοινού και των κριτικών ήσαν κι αυτές αρνητικές. Σε μια εποχή όπου κυριαρχούσε ο συναισθηματισμός και η φανταχτερή διακόσμηση ενώ η απλότητα δεν ήταν καθόλου της μόδας, αυτό το έργο δεν θα μπορούσε να αρέσει. Επιπλέον, ο ζωγράφος επέλεξε ενσυνείδητα τον συναισθηματικά ουδέτερο και ενδεικτικό της αισθητικής του κατεύθυνσης τίτλο Arrangement in Grey and Black No(Διάταξη σε γκρι και μαύρο Νο 1). Όμως, ποιος θεατής αλλά και ποιος κριτικός της εποχής θα μπορούσε να ανεχθεί αυτόν τον τίτλο για έναν πίνακα που ήταν καταφανώς πορτραίτο; Portrait of the Painters Mother (Πορτραίτο της μητέρας του ζωγράφου) είναι ο επεξηγηματικός υπότιτλος που αυθαίρετα προστέθηκε.
Στα επόμενα χρόνια το έργο έγινε γνωστό με τον τίτλο Wistlers Mother (Η μητέρα του Wistler), αγαπήθηκε πολύ –ιδίως στην Αμερική- και θεωρήθηκε η επιτομή της αγάπης προς τη μητέρα και προς τις αξίες της οικογένειας. Αφιερωμένο στις μητέρες της Αμερικής («In memory and in honor of the mothers of America») ήταν το γραμματόσημο με την εικόνα του πίνακα που κυκλοφόρησε από το αμερικανικό ταχυδρομικό γραφείο το 1934.


Και στον δήμο Ashland της Pennsylvania, ένα άγαλμα αφιερωμένο στις μητέρες, που κατασκευάστηκε το 1938, στη διάρκεια της μεγάλης ύφεσης, βασίζεται στον πίνακα. Στο βάθρο έχει σκαλιστεί μια φράση του ποιητή Samuel Taylor Coleridge «a mother is the holiest thing alive» («η μητέρα είναι το ιερότερο ζωντανό πράγμα»).


Το έργο βρίσκεται σήμερα στο Musée dOrsay στο Παρίσι και από πολλούς χαρακτηρίζεται ως η βικτωριανή Mona Lisa. Επίσης, έχει κι ένα αδερφάκι: έναν δεύτερο πίνακα με το όνομα Arrangement in Grey and Black No 2 (Διάταξη σε γκρι και μαύρο Νο 2), που ζωγραφίστηκε από τον Wistler μεταξύ 1872 και 1873, με μοντέλο αυτήν τη φορά τον Thomas Carlyle (ο οποίος λάτρεψε τον πίνακα μόλις τον είδε) στην ίδια ακριβώς πόζα και στους ίδιους χρωματικούς τόνους με τη γυναίκα της προηγούμενης χρονιάς.


Παραβιάζοντας για μια ακόμη φορά το πνεύμα του ζωγράφου, σας παρουσιάζω σήμερα το έργο Wistler’s Mother ως αφιέρωμα στην ημέρα της μητέρας.

Πηγή για τις εικόνες:

Πέμπτη, 11 Μαΐου 2017

Αναλυτική και Ηπειρωτική Φιλοσοφία


«Linguistic turn» είναι ο όρος που εισηγήθηκε ο Richard Rorty το 1967 για να δηλώσει τη στροφή της φιλοσοφίας προς τα γλωσσικά ζητήματα. Ο όρος είχε πρωτοχρησιμοποιηθεί από τον φιλόσοφο Gustav Bergmann, όμως η καθιέρωσή του οφείλεται στον Rorty.
Σε προηγούμενη ανάρτηση εξηγήσαμε ότι η φιλοσοφία έχει διανύσει τρεις περιόδους: η μεταφυσική παραχώρησε τα πρωτεία στη γνωσιολογία και αυτή σε μια φιλοσοφία της γλώσσας. Η πορεία ερμηνεύεται εύκολα, αν ληφθεί υπ’ όψιν η «απομάγευση» που σταδιακά συντελείται, συνοδευόμενη από το αίσθημα της χειραφέτησης του ανθρώπου και τη διαδικασία υποταγής της φύσης χάρη στις επιστημονικές προόδους και στις πολλαπλές εφαρμογές τους σε όλα τα πεδία. 
Η «γλωσσολογική καμπή» αρχίζει το 1884 με τον Gottlob Frege και το έργο του The Foundation of Arithmetic (Τα θεμέλια της αριθμητικής), συνεχίζεται με τον Bertrand Russell και, βέβαια, με τον Ludwig Wittgenstein και το περίφημο Tractatus Logico-Philosophicus (Λογικο-φιλοσοφική πραγματεία), και καταλήγει στη διάσταση ανάμεσα στην «ηπειρωτική» και στην «αναλυτική» φιλοσοφία. Απόλυτα σύνορα ανάμεσα στις δύο παραδόσεις δεν μπορεί κανείς να χαράξει. Για παράδειγμα, σε ποια από τις δύο παραδόσεις θα κατατάσσαμε τον Hans Georg Gadamer, κι ακόμα περισσότερο τον Paul Ricoeur; Εξάλλου, η μήτρα και των δύο παραδόσεων είναι κοινή: ο νεοκαντιανισμός του ύστερου 19ου αιώνα. 


Χοντρικά, πάντως, ως «αναλυτική» φιλοσοφία περιγράφουμε εκείνην που θέτει ως προτεραιότητα την επίτευξη γενικής συναίνεσης χάρη στην πρότερη συμφωνία πάνω στο νόημα των λέξεων, δηλαδή την υπαγωγή της γλωσσικής διασάφησης στο ιδεώδες της διυποκειμενικότητας. Έτσι, η μεν «αναλυτική» φιλοσοφία χαρακτηρίζει όλα τα μεταφυσικά προβλήματα ψευδοπροβλήματα, θεωρώντας τα ως προτάσεις που δεν ικανοποιούν τις συνθήκες οι οποίες απαιτούνται ώστε μια πρόταση να έχει νόημα, η δε «ηπειρωτική» φιλοσοφία επιμένει στη μεταφυσική διάσταση της φιλοσοφίας, αν και δεν παραλείπει να ασκεί κατά περίπτωση κριτική στην ίδια τη μεταφυσική, στις εννοιολογικές και θεσμικές της πραγμοποιήσεις, στους «αληθινούς» κόσμους και στους αιώνιους κανόνες τους. 

Πηγή για την εικόνα:

Τρίτη, 9 Μαΐου 2017

Croissant


Βούτυρο, ζάχαρη, γάλα, αλεύρι και μαγιά. Αυτά μόνον τα υλικά είναι αρκετά για να δώσουν μια πραγματική νοστιμιά. Γλυκό όσο χρειάζεται, τραγανό και συνάμα τρυφερό, βουτυράτο και συνάμα ελαφρύ, απλό ή γεμιστό, με μαρμελάδα ή με σοκολάτα. Ένα croissant!  Να ξεκινήσεις τη μέρα σου τρώγοντας αυτήν την αφράτη ζύμη σε σχήμα μισοφέγγαρου! Να σου θυμίζει τη σελήνη στο πρώτο της γέμισμα!  Ένα croissant! Να σε πηγαίνει πίσω στην εποχή που αυτοκρατορίες γεννιούνταν και πέθαιναν, πόλεμοι, συμμαχίες και αντιπαλότητες ήσαν στην ημερήσια διάταξη.


Βιέννη. 14 Ιουλίου 1683. Οι Τούρκοι φτάνουν για δεύτερη φορά μπροστά από την πόλη. Χιλιάδες στρατιώτες (υπολογίζονται στις 130.000) και πολλά κανόνια την απειλούν. Οι κάτοικοι θυμούνται την τουρκική αγριότητα της πρώτης πολιορκίας που έγινε το 1529 και είναι αποφασισμένοι να αμυνθούν. Οι Τούρκοι, κατά την τακτική τους, σκάβουν υπόγεια λαγούμια με σκοπό να ανατινάξουν τα τείχη της πόλης. Όμως -λέει ο μύθος- οι Βιεννέζοι αρτοποιοί, αυτοί που μένουν ξάγρυπνοι όλη τη νύχτα για να εφοδιάζουν με ψωμί την πολιορκημένη πόλη, ακούν τον θόρυβο που κάνουν οι αξίνες, εντοπίζουν τα σημεία και ειδοποιούν τον αυστριακό στρατό. Άγριες μάχες γίνονται κάτω από τη γη. Εν τω μεταξύ καταφθάνουν και 80.000 Πολωνοί ουσάροι υπό την αρχηγία του Jan III Sobieski. Οι Ευρωπαίοι καταφέρνουν να αποτρέψουν μια μεγάλη ανατίναξη και ο τουρκικός στρατός, αναγνωρίζοντας την ήττα του, εγκαταλείπει την πολιορκία στις 12 Σεπτεμβρίου, αφήνοντας ήσυχη την Ευρώπη να συνεχίσει την πρόοδο και την ανάπτυξή της. Τότε, οι αρτοποιοί, για να γιορτάσουν τη νίκη, παρασκευάζουν ένα βιεννέζικο γλύκισμα γνωστό από τον 15ο αιώνα με το όνομα Kipfel. Ειδικά όμως για την περίσταση, διπλώνουν τη ζύμη με τέτοιο τρόπο ώστε να πάρει το σχήμα της ημισελήνου που είναι το σύμβολο της τουρκικής σημαίας.
Το croissant έχει γεννηθεί!  Η Ευρώπη έχει σωθεί! Και σήμερα η μέρα είναι αφιερωμένη σ’ αυτήν.


Ο γάμος της Αυστριακής Marie Antoinette με τον Γάλλο βασιλιά Louis XIV φαίνεται ότι ευθύνεται για την εισαγωγή του Kipfel στη γαλλική ζαχαροπλαστική παράδοση. Η νεαρή βασίλισσα, για να αγκαλιάσει τη νέα της χώρα, υποχρεώνεται να διακόψει τους δεσμούς με την πατρίδα της. Ούτε τα αγαπημένα της σκυλιά δεν της επιτρέπουν να μεταφέρει στη Γαλλία. Όμως, εκείνη θα αρνηθεί πεισματικά να στερηθεί το αγαπημένο της Kipfel, το οποίο απολαμβάνει ιδιωτικά, παρότι το πρωτόκολλο επιβάλλει το βασιλικό ζευγάρι να λαμβάνει το πρωινό του ενώπιον της αυλής. Αργότερα, το 1838 ή το 1839, ο Βιεννέζος August Zang ανοίγει στο Παρίσι, στην οδό Richelieu 92, την φημισμένη Boulangerie Viennoise φέρνοντας μαζί του τη συνταγή του αυστριακού Kipfel το οποίο πολιτογραφείται γαλλικό και αποκτά το θαυμάσιο όνομα croissant. Έδεσμα μόνο για τις ανώτερες τάξεις στην αρχή (η ζάχαρη, βλέπετε, ήταν πανάκριβη), γίνεται αργότερα αγαπημένο γλύκισμα όλων των Γάλλων, αγαπημένο γλύκισμα όλων μας.


Και η λογοτεχνική άποψη για το croissant από το μυθιστόρημα του Βλάσση Τρεχλή, Hotel New York (εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2015).
Εικόνα 5
Τώρα οι πόλεις διαδέχονται η μια την άλλη. Orange, Montelimar, Valence, Vienne. Σούρουπο φθάσαν στη Lyon. Στάση. Toilette. Λίγο φαγητό. Περπάτημα στην αποβάθρα. Λίγα καπέλα ψηλά και ημίψηλα, πολλά ψαθάκια, ψαθάκια που θυμίζουν φρουτοσαλάτα, ένας αλήτης με bugeaud* περιμένει στη γωνία το φρεσκοβαμμένο κορίτσι. Βουητό σε μια άλλη γλώσσα. Γεμάτος ο τόπος από μικροπωλητές. Croissants. Ζαχαρωμένα κόκκινα μήλα. Κορίτσια croissants με καλάθια στα χέρια, καθισμένα στα παγκάκια ανάμεσα σε μεγαλύτερους. Croissants. Σουσαμένια ψωμάκια. Κορίτσια μιας ημέρας, όπως η πρώτη μέρα της σελήνης. Croissants. Μικρές σοκολάτες. Το ρολόι δείχνει ακριβώς. Λευκοί ατμοί γεμίζουν το σταθμό και τα στόματα χάσκουν. Οι υπάλληλοι στην αποβάθρα, μέσα στην επίσημη μπλε στολή τους, με τα κίτρινα σιρίτια του αξιώματός τους, ίδιοι στρατηγοί, κατευθύνουν τα θηρία που βρυχώνται. Οι κλειδούχοι, βουτηγμένοι στο γράσο, δένουν τα βαγόνια μεταξύ τους και αλλάζουν τα βαριά κλειδιά.
Ένα λευκό σύννεφο γέμισε το σταθμό. το τρένο ξεκίνησε με καθυστέρηση. Macon, Tournous, Chalon-sur-Saone, Dijon, Tonner, Montereau, Fontainebleaux, Melun, Paris. Ζαχλωρού, Διακοφτό, Κόρινθος, Ναύπλιο. Αν κοιτάς τα τρένα και όχι το σταθμό που βρίσκεται πίσω σου, μπορεί σε μια αποστροφή της πλάνης σου να μπερδευτείς. Το μαύρο θηρίο με τα κόκκινα σιρίτια δεν έχει πατρίδα. Πατρίδα του είναι οι ράγες. Οι παράλληλες γραμμές χαράζουν μικρές λωρίδες γης σκεπασμένες αυτή την εποχή με αγριολούλουδα. Το ταξίδι είναι σαν ένα ποίημα, σαν να διαβάζεις ένα ποίημα. Κερδίζεις όλη τη χαρά που αποπνέει, αρκεί να του δοθείς. Σου δίνει τη δυνατότητα να φέρεις στην επιφάνεια του νου σου τον κόσμο που παλεύει μέσα σου. Η κουβέντα ποτέ δεν έχει συνοχή και αρκεί μια παραξενιά της στιγμής για να την πάει κάπου αλλού. Όμως, για να μη σε πάει η κουβέντα όπου αυτή θέλει, αποφασίζεις να την κρατήσεις στα χέρια σου. Να είσαι εσύ ο αφέντης της. Και παίρνεις το λόγο.
«Πες μου, Ελισάβετ, για τα ταξίδια σου. Πες μου για την πόλη που γεννήθηκες».

Πηγές για τις εικόνες: