Δευτέρα, 25 Μαρτίου 2013

"Αυτό δεν είναι τέχνη"


O Γάλλος Marcel Duchamp (1887-1968) είναι ο καλλιτέχνης που κατήργησε τα σύνορα ανάμεσα στα έργα τέχνης και τα καθημερινά αντικείμενα και καθιέρωσε στην τέχνη αυτό που ονομάζουμε αντι-αισθητική. Το πιο γνωστό του έργο είναι το καλλιτεχνικά σκανδαλώδες Nu descendant un escalier no 2 (Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα Νο 2), έργο του 1912, ένας συνδυασμός κυβιστικής και φουτουριστικής τεχνικής, στο οποίο από την πρώτη εκμεταλλεύεται την αναλυτική γεωμετρία και από τη δεύτερη την αίσθηση της κίνησης στον χρόνο. Σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο τέχνης της Φιλαδέλφειας.


Σε ηλικία 25 μόλις ετών ο Duchamp απέρριψε εντελώς τους συμβατικούς αισθητικούς κανόνες, αυτό που ο ίδιος αποκαλούσε «τέχνη του αμφιβληστροειδούς», έπαψε να ζωγραφίζει και επινόησε τα περίφημα ready-mades, δημιουργώντας μια πραγματική καλλιτεχνική επανάσταση. Τα ready-mades ήσαν καθημερινά αντικείμενα που αναδείχθηκαν από τον Duchamp σε objets dart, όχι επειδή ανακάλυψε σε αυτά κάποιες αισθητικές ιδιότητες, αλλά επειδή ήθελε έτσι να αποδοκιμάσει την αισθητική και, εν τέλει, να απογυμνώσει τα έργα τέχνης από τις αισθητικές τους ιδιότητες, προκαλώντας παράλληλα αισθητική και αισθητηριακή αδιαφορία από την πλευρά του θεατή. Η θεληματική επιλογή του από την πλευρά του καλλιτέχνη αλλοιώνει τον αρχικό προορισμό του αντικειμένου και του ορίζει έναν απροσδόκητο εκφραστικό ρόλο.
Το πρώτο του τέτοιο έργο είχε τον τίτλο Bicycle Wheel (Τροχός ποδηλάτου) και επρόκειτο για αυτό ακριβώς: για τον τροχό ενός ποδηλάτου. Ένα άλλο διάσημο έργο του Duchamp, το έργο Fountain (Πηγή), ένα πορσελάνινο ουροδοχείο, δρα εικονοκλαστικά προς δύο κατευθύνσεις: ούτε έχει καμιά ομοιότητα με τα αντικείμενα που έως τότε συνήθως βρίσκονταν σε μουσεία, ενώ υποδεικνύει ότι στο εξής μπορούμε να συναντήσουμε την τέχνη και στις τουαλέτες ή στα καταστήματα ειδών υγιεινής. «Αυτό δεν είναι τέχνη», αποφάνθηκαν τα μέλη της διοικητικής επιτροπής της American Society of Independent Artists για το έργο που είχε υποβληθεί από κάποιον Richard Mutt (επρόκειτο για τον ίδιο τον Duchamp) προκειμένου να εκτεθεί στην έκθεση που προετοιμαζόταν το 1917 στη Νέα Υόρκη, καθώς ο καλλιτέχνης από το 1915 είχε μεταναστεύσει στην Αμερική λόγω του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Ο ίδιος ισχυρίστηκε ότι το έργο έπρεπε να γίνει δεκτό, εφόσον μοναδική προϋπόθεση συμμετοχής στην έκθεση είχε τεθεί η πληρωμή ενός συμβολικού αντιτίμου.


Ένα άλλο γνωστό του έργο είναι η χλευαστική για την προγενέστερη τέχνη Mona Lisa του. Πρόκειται για ένα objet trouvé, μια φτηνή αναπαραγωγή σε κaρτ-ποστάλ του γνωστού έργου του Leonardo da Vinci, πάνω στην οποία ο Duchamp πρόσθεσε μουστάκι και μούσι και τον σαρκαστικό τίτλο L.H.O.O.Q. Ο τίτλος ακούγεται σαν τη λαϊκή γαλλική έκφραση «Elle a chaud au cul» που σημαίνει «την τρώει ο κώλος της».


Μετά το 1923, ο Duchamp, έχοντας πια εγκαταλείψει πλήρως την ιδέα να ολοκληρώσει τον φιλόδοξο πίνακά του με τίτλο The Large Glass [Μεγάλο γυαλί], πάνω στον οποίο δούλευε από το 1913, στράφηκε στον κινηματογράφο, τη μηχανική και τη μεγάλη του αγάπη, το σκάκι. Αν και το ανολοκλήρωτο έργο του The Large Glass γνώρισε επιτυχία μετά το 1934, ο Duchamp ουδέποτε επέστρεψε στη ζωγραφική, αλλά συνέχισε με τις υπόλοιπες δραστηριότητές του.



Ο Duchamp επανανακαλύφθηκε γύρω στο 1960 και προκάλεσε μια ύστατη έκπληξη, όταν, μετά τον θάνατό του, έγινε γνωστό ότι τα τελευταία 20 χρόνια της ζωής του εργαζόταν πάνω σε ένα σημαντικό έργο με τίτλο Étant donnés: 1° la chute d'eau / 2° le gaz d'éclairage (Δεδομένα: 1. Ο καταρράκτης, 2. Το φωτιστικό αέριο), που σήμερα φιλοξενείται στο Μουσείο τέχνης της Φιλαδέλφειας και επιτρέπει μια σχετική αποκωδικοποίηση του μυστηρίου που περιέβαλλε αυτόν τον πρωτοπόρο καλλιτέχνη. 




Πηγές για τις εικόνες:

Κυριακή, 24 Μαρτίου 2013

25η Μαρτίου 1821


Για την εθνική επέτειο της 25ης Μαρτίου 1821, έχω για σας ένα μικρό απόσπασμα από το βιβλίο της Αθηνάς Κακούρη με τίτλο 1821. Η αρχή που δεν ολοκληρώθηκε. Πότε και πώς δημιουργήθηκε το κράτος όπου ζούμε σήμερα, το οποίο μόλις εκδόθηκε από τις εκδόσεις Πατάκη.


«Αυτά τα δύο χρόνια (σημ.: 1821-1822) φανέρωσαν περίλαμπρα πως κάτι πράγματι ένωνε μεταξύ τους αυτούς τους οπλαρχηγούς και τους προκρίτους, από τη Μακεδονία μέχρι την Κύπρο. Γεννημένοι σε διαφορετικά μέρη ο καθένας, με διαφορετικό χαρακτήρα, διαφορετική διαδρομή ζωής και ιδιοσυγκρασία, για δυο λαμπρά χρόνια έδρασαν φανερώνοντας πως οι Ρωμηοί είχαν συντηρήσει μέσα στους αιώνες τη συναίσθηση της ενότητος –δηλαδή του έθνους, που ολοένα αναφέρει ο Κολοκοτρώνης. Λες και υπήρχε ήδη κράτος –που σχεδίαζε τις κινήσεις στεριανών και ναυτικών, και που υπαγόρευε και καθόριζε τις προτεραιότητες-, έπιασαν ο καθένας το πόστο του και θυσιάστηκαν πολεμώντας πρώτα για να ελευθερώσουν όλη την Πελοπόννησο και μετά, όταν αυτή είχε πια απαλλαγεί από τον Τούρκο, για να κρατήσουν ελεύθερη αυτήν την καρδιά της Επανάστασης, αποκόβοντας τους δρόμους απ’ όπου θα περνούσε ο εχθρικός στρατός, δηλαδή αφ’ ενός οι Τούρκοι και Τουρκαλβανοί διά ξηράς, μέσα από τη Μακεδονία και την Ήπειρο, και αφ’ ετέρου τα ασιατικά στρατεύματα διά θαλάσσης.



            Ο Μαυροκορδάτος υπερασπίζεται γενναία το Μεσολόγγι
                      Τοιχογραφία στο Μέγαρο της Βουλής

                                 Η μάχη στα Δερβενάκια

Πενήντα και πλέον χιλιάδες ο τουρκικός στρατός, τα πλούτη της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, το μεγάλο της ναυτικό, το ελεύθερο να σφάζουν κατά δεκάδες χιλιάδες αμάχους για να τους εξανδραποδίζουν –αυτά από τη μια. Και από την άλλη, 500 παλληκάρια εδώ, 300 εκεί, αριθμοί μικρότατοι. και ως μέσα, μοναχά οι μικρές ή έστω κάπως μεγαλύτερες, αλλά πάντως πενιχρές εμπρός στα Ταμεία του Σουλτάνου, ατομικές περιουσίες των Ρωμηών και οι δωρεές Φιλελλήνων.
Είναι σπάνιες τέτοιες ώρες –σπανιότατες στην παγκόσμια Ιστορία- και σε θαμπώνουν με τη λάμψη τους.

                         Οδυσσέας Ανδρούτσος. 
         Σε έγχρωμη λιθογραφία του Adam Friedel


Τα χρόνια που ακολούθησαν έχουν λίγες ανάλογες δόξες και πλήθος πράξεις θλιβερές, ταπεινές, αξιοκατάκριτες, έχουν ανοησίες καταστροφικές  και εξοργιστικά πάθη. Αυτά όμως είναι πράγματα κοινά, τα βρίσκεις σε όλους τους αιώνες και όλους τους πολιτισμούς. Γι’ αυτό θα τα πω συνοπτικά, και τούτο όχι επειδή προκρίνω να τα κρύψω αλλά επειδή δεν το αξίζουν.
Πες πως μπαίνεις σ’ ένα πλούσιο Μουσείο. Πού θα σταθείς περισσότερο; Φυσικά στα δυο τρία απόλυτα αριστουργήματα που θα δεις εκεί μέσα. Και τι θα γυρέψεις να πάρεις καλά δεμένο στον νου σου φεύγοντας; Τα πολυάριθμα σημαντικά μεν αλλά δευτερότερα εκθέματα, αντικείμενα που παρόμοιά τους βρίσκεις και σε πλήθος άλλα Μουσεία; Όχι βέβαια. Αυτά μπορείς να τα δεις ως ένα σύνολο και να τα μισοξεχάσεις, ενώ τα άλλα, τα δυο τρία απόλυτα αριστουργήματα, αυτά θα θέλεις να σε συνοδεύουν σ’ όλη τη ζωή σου, πηγή θαυμασμού, απόλαυσης και παρηγοριάς.
Και γι’ αυτό γυρίζει και ξαναγυρίζει ο νους μας στο Δραγατσάνι, την Αλαμάνα, τη Γραβιά το Βαλτέτσι, τα Βασιλικά, την Ερεσσό, την Τρίπολη, τη Νάουσα, τη Χίο με τον Τσεσμέ, τα Δερβενάκια, το Μεσολόγγι».



Πηγές για τις εικόνες:

Σάββατο, 23 Μαρτίου 2013

Όταν ο Zola συνάντησε τον Manet


Το 1866, όταν το Παρίσι συγκλονιζόταν από το διπλό σκάνδαλο Manet, υπήρξαν κάποιοι τολμηροί οι οποίοι ανέλαβαν την υπεράσπιση του ζωγράφου. Ανάμεσά τους ο στενός φίλος του ζωγράφου, ο ποιητής Charles Baudelaire. Όμως, το 1867 ο Baudelaire πεθαίνει και το πλήγμα για τον Manet είναι πολύ μεγάλο, αφού χάνει τον πιο θερμό υποστηρικτή του. Ωστόσο, η θέση δεν μένει κενή. Ένας εικοσιεξάχρονος συγγραφέας, ο Émile Zola, έχει γράψει, το 1866, ένα επαινετικότατo άρθρο για τον Manet στην εφημερίδα  Évenement. Γράφει σ' αυτό: «La place de Manet est marquée au Louvre, comme celle de Courbet, comme celle de tout artist dun tempérament fort et implacable» (=η θέση του Manet είναι στο Λούβρο, όπως του Courbet, όπως κάθε καλλιτέχνη με ιδιοσυγκρασία δυνατή και στιβαρή).
Τον Ιανουάριο του 1867, ο Zola δημοσιεύει στο Revue du XX Siècle ένα δοκίμιο για τη ζωγραφική του Manet με τίτλο «Une Nouvelle Manière en Peinture: Edouard Manet» και, αργότερα τον ίδιο χρόνο, επανεκδίδει το κείμενο με τίτλο: Édouard Manet: Étude Biographique et Critique.
Ο Manet, ευγνώμων στον συγγραφέα για τη στάση του, θα ζωγραφίσει, το 1868, το περίφημο πορτραίτο του Zola, το οποίο εκτέθηκε στο Salon de Paris της ίδιας χρονιάς και το οποία τώρα βρίσκεται στο Musée dOrsay. O Zola, στο γραφείο του με ένα ανοιχτό βιβλίο στο χέρι, έχει κρεμάσει στον τοίχο το πορτραίτο της Ολυμπίας, της οποίας μάλιστα το βλέμμα έχει αλλάξει κατεύθυνση και καρφώνεται πάνω στον συγγραφέα, δείχνοντας έτσι τον θαυμασμό του ζωγράφου για το πρόσωπό του. Πάνω στο γραφείο , πίσω από την πένα, υπάρχει ένα μπλε χειρόγραφο, πιθανόν το δοκίμιο του Zola για τον Manet.


Η φιλία των δύο ανδρών δεν θα κρατήσει πολύ, καθώς οι καλλιτεχνικοί τους δρόμοι απομακρύνονται: ο ρεαλισμός του Zola δεν συμφωνεί με τον ιμπρεσιονισμό του Manet. Οι δρόμοι τους, ωστόσο, συγκλίνουν και πάλι, καθώς η τύχη (ή η καλλιτεχνική τους αναζήτηση) τους παίζει ένα πολύ διασκεδαστικό παιχνίδι.
Το 1877 ο Manet ζωγραφίζει το πορτραίτο μιας νεαρής κοπέλας, πόρνης της υψηλής τάξης το δίχως άλλο, όπως φανερώνει το όνομά της, δημοφιλές καλλιτεχνικό ψευδώνυμο για τις πόρνες στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Η Nana (Νανά), μέσα στο μπουντουάρ της, στέκεται μπροστά από έναν καθρέφτη διακοσμημένο με δυο σβησμένα κεριά και κοιτάζει κατάματα τον θεατή σαν τις προγενέστερές της, τη γυμνή γυναίκα από το Le déjeuner sur l’herbe (Πρόγευμα στη χλόη) και την Olympia (Ολυμπία). Φοράει ένα μικρό αμάνικο μπούστο, μεταξωτές κάλτσες και ψηλοτάκουνα παπούτσια. Ο κομψός άνδρας που είναι καθισμένος στον σοφά διακρίνεται μόνο κατά το ήμισυ. Για άλλη μια φορά ο πίνακας απορρίφθηκε από την Ακαδημία ως επικίνδυνος για τα χρηστά ήθη, αλλά και επειδή ο ισχυρός προστάτης του μοντέλου, της Henriette Hauser, ενοχλήθηκε υπερβολικά. Σήμερα εκτίθεται στη Γερμανία, στο Kunsthalle Hamburg Art Museum.


Τρία χρόνια αργότερα, ο Zola γράφει τη Nana (Νανά), ένα από τα πιο διάσημα έργα του και κορυφαίο δείγμα του νατουραλισμού. Το γαλλικό κοινό έχει και πάλι λόγο να εξεγερθεί. Το βιβλίο δεν περιγράφει απλώς μια πόρνη των παρισινών σαλονιών, αλλά αποκαλύπτει την ανηθικότητα και τον ξεπεσμό της παραδοσιακής αριστοκρατίας, αλλά και μια ολόκληρης κοινωνίας, που παραδίδεται στην αρπακτικότητα του κέρδους, την ακολασία, τον αμοραλισμό. Έρωτας, ευαισθησία, πίστη, φιλία, αλληλεγγύη, δεν είναι προτερήματα, αλλά  στοιχεία που οδηγούν όποιον τα διαθέτει στη συντριβή. Ο Zola πετάει κατάμουτρα στους συγκαιρινούς του την αποτυχία της κοινωνίας τους και έτσι αιτιολογείται ο σάλος που προκλήθηκε από την έκδοση του βιβλίου, παρά την υποστήριξη που δέχτηκε από σπουδαίους άνδρες όπως ο Gustave Flaubert


Πηγές για τις εικόνες:

Πέμπτη, 21 Μαρτίου 2013

Παγκόσμια ημέρα ποίησης


Για την παγκόσμια ημέρα της ποίησης, που συμπίπτει με την εαρινή ισημερία, ένα ποίημα του Ανδρέα Εμπειρίκου από τη δεύτερη ποιητική συλλογή του, την Ενδοχώρα (1945). Απαγγέλλει ο ίδιος ο ποιητής.


Πηγή:

Τετάρτη, 20 Μαρτίου 2013

Σκάνδαλο στο Παρίσι


Το 1863 οι καλλιτεχνικοί κύκλοι του Παρισιού σοκάρονται. Ο Édouard Manet, παραβαίνοντας όλους τους κανόνες της Ακαδημίας Καλών Τεχνών, που υπαγόρευαν όχι μόνον τη θεματολογία αλλά και τις τεχνικές τις οποίες είχαν την υποχρέωση να ακολουθούν οι ζωγράφοι, υπέβαλε προς κρίσιν, για να εκτεθεί στο Salon de Paris, το έργο του Le déjeuner sur l’herbe (Πρόγευμα στη χλόη). Το έργο θεωρήθηκε σκανδαλώδες, αφού, μαζί με δύο άντρες ντυμένους σαν δανδήδες, στο πικ-νικ συμμετέχει και μια ολόγυμνη γυναίκα, η οποία μάλιστα τολμάει να κοιτάζει ξεδιάντροπα τους θεατές καταπρόσωπο. Και σαν να μην έφτανε αυτό, όσοι ξέρουν αναγνωρίζουν στο πρόσωπο της γυναίκας τη Victorine Meurent, το αγαπημένο μοντέλο του Manet, και στο μάλλον πληθωρικό κορμί τη Susanne Leenhoff, τη σύζυγο του ζωγράφου. Ωστόσο, το έργο εκτέθηκε τελικά στο Salon des Refusés, μια παράλληλη έκθεση με όλα τα απορριφθέντα από την Ακαδημία έργα, η οποία οργανώθηκε με προσωπική παρέμβαση του Ναπολέοντα Γ΄.


Πώς τόλμησε αυτός ο αναιδής να ζωγραφίσει μια γυμνή γυναίκα αποδίδοντας μια σκηνή της καθημερινότητας, ενώ μέχρι τότε το γυμνό είχε θέση μόνο σε έργα με συμβολικό χαρακτήρα;


Όμως, αυτός ο αναιδής επανέλαβε το ατόπημά του δυο χρόνια αργότερα, το 1865. Ο Manet εξέθεσε στο  Salon de Paris το έργο του Olympia (Ολυμπία). Και πάλι  μοντέλο για την προκλητική, ξαπλωμένη γυναίκα είναι η Victorine Meurent.  Ακόμα μεγαλύτερο σκάνδαλο ξέσπασε: το έργο χαρακτηρίστηκε ανήθικο και χυδαίο.  Όχι μόνον εξαιτίας της γύμνιας της Ολυμπίας, η οποία για μια ακόμα φορά κοιτάζει με αυθάδεια κατάματα τους θεατές, αλλά κυρίως γιατί πρόκειται ολοφάνερα για μια πόρνη. Η ορχιδέα που στολίζει τα μαλλιά της, η μαύρη κορδέλα στον λαιμό, το βραχιόλι στο χέρι της, τα σκουλαρίκια της, το ανατολίτικο ριχτάρι πάνω στο κρεβάτι, η κατάμαυρη γάτα, όλα συνδέονται με την πορνεία. Ακόμα και το όνομα Ολυμπία, που φαίνεται πως δόθηκε στον πίνακα από τους κριτικούς, είναι το όνομα που χρησιμοποιούν ως καλλιτεχνικό πολλές πόρνες της εποχής.


Το Πρόγευμα στη Χλόη εκτίθεται σήμερα στο Musée dOrsay στο Παρίσι και μια μικρότερη, προγενέστερη εκδοχή του στην Courtauld Gallery στο Λονδίνο. Η Ολυμπία αποκτήθηκε από το γαλλικό έθνος το 1890 με πρωτοβουλία του Claude Monet και σήμερα βρίσκεται κι αυτή στο Musée dOrsay στο Παρίσι.

Πηγές για τις εικόνες:
http://www.manet.org/olympia.jsp

Τρίτη, 19 Μαρτίου 2013

Στη Μονμάρτρη και πάλι


Όταν ο νεαρός Amedeo Modigliani, όμορφος και ευκατάστατος (γιος ενός Ιταλού εμπόρου ξυλείας και κάρβουνου και μιας Γαλλίδας) έφτασε το 1906 στο Παρίσι, διάλεξε ένα ξενοδοχείο στη δεξιά όχθη του Σηκουάνα για να κατοικήσει. Τον κέρδισε όμως τελικά η Μονμάρτρη, την ατμόσφαιρα της οποία είχε, λίγο μόλις καιρό πριν, αποτυπώσει στα έργα του ο Toulouse-Lautrec.  Ο Amedeo έγινε γρήγορα δημοφιλής, αφού συγκέντρωνε όλα τα χαρίσματα που επιζητούσαν οι μποέμ της ανέμελης εκείνης εποχής, της Belle Époque. Τον αποκαλούσαν χαϊδευτικά Modi, σε μια εποχή που οι maudits καλλιτέχνες όλο και πλήθαιναν.


Αναποφάσιστος στην αρχή για τον δρόμο που θα ακολουθούσε στη ζωγραφική και μάλλον αποτυχημένος ως επαγγελματίας πορτραιτίστας, ο Modi ψάχνει να βρει το προσωπικό του ύφος, ξεκόβοντας από τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες, τον φωβισμό και τον κυβισμό, που τότε κυριαρχούσαν στην παρισινή σκηνή. Επηρεασμένος από την ελληνοϊταλική αρχαιότητα και έχοντας για ένα διάστημα επιδοθεί στη γλυπτική, ανακαλύπτει πως εκφράζεται καλύτερα με την απλοποίηση, τη γραμμικότητα και την αφαίρεση, καθώς και με τις ρευστές, καμπύλες γραμμές. Ο Modigliani είναι πια καλλιτεχνικά ανεξάρτητος και μοναχικός στον δρόμο που διάλεξε.
Εν τω μεταξύ, ξεσπάει ο πόλεμος. Το αίτημα του Amedeo για στράτευση απορρίπτεται κι εκείνος αφοσιώνεται στη ζωγραφική, στο πορτραίτο. Όμως, σε ένα πορτραίτο που διαφέρει πολύ από την ιδέα που υπήρχε ως τότε για το είδος. Στα πορτραίτα του Modigliani το σώμα επιμηκύνεται και διαστρεβλώνεται, τα μάτια ζωγραφίζονται αμυγδαλωτά αλλά ασύμμετρα, ο λαιμός προεκτείνεται, τα χαρακτηριστικά στυλιζάρονται. Τον ενδιαφέρουν τα εξωτερικά χαρακτηριστικά και όχι ο χαρακτήρας των μοντέλων του. Τα διακοσμητικά γνωρίσματα, οι χαρακτηριστικές χειρονομίες, τα αφηγηματικά στοιχεία, παραλείπονται, τα χρώματα είναι λιτά. Ο Amedeo ζωγραφίζει το κάλλος, καθαρό και λαμπρό. Οι γυμνές του γυναίκες, με τα ρόδινα κορμιά, που άλλες κοιτάζουν τον θεατή κατάματα και άλλες έχουν τα μάτια κλειστά, είναι γεμάτες με αισθησιασμό, ερωτισμό και σαγήνη.

Προσωπογραφία του Leopold Zborovski (1918)
    Ελαιογραφία σε μουσαμά. Ιδιωτική συλλογή

Το 1917 οργανώνεται, στη γκαλερί της Berthe Weill, μια έκθεση με έργα του Modigliani, γυμνά κυρίως μεγάλου μεγέθους. Κόσμος συρρέει, πράγμα που ανησυχεί σοβαρά τον αστυνομικό διευθυντή του απέναντι αστυνομικού τμήματος, ο οποίος διατάζει να κατεβάσουν «όλα αυτά τα αίσχη» που προσβάλλουν τα χρηστά ήθη. Η μοναδική έκθεση του Modigliani κλείνει με τους αστυνομικούς να κρατούν αγκαλιά τις σκανδαλώδεις, γυμνές καλλονές του, αποκαθηλώνοντάς τες.

                             Ξαπλωμένο γυμνό (1917)
          Ελαιογραφία σε μουσαμά. Στουτγκάρδη, Staatsgalerie

        Γυμνό καθιστό στο ντιβάνι (1917)
Ελαιογραφία σε μουσαμά. Ιδιωτική συλλογή

Το 1918, την τέταρτη χρονιά του πολέμου, ο Modigliani εγκαταλείπει το ρημαγμένο Παρίσι και εγκαθίσταται στη Νότια Γαλλία. Ζωγραφίζει σαν μανιασμένος, σαν να ξέρει πως πλησιάζει το τέλος του και θέλει να ολοκληρώσει την αποστολή του. Οι γυναίκες του δεν είναι πια γυμνές, τα μοντέλα του είναι απλές ανθρώπινες παρουσίες, δίχως ατομικότητα και στραμμένες προς τα μέσα, αποτραβηγμένες στον εαυτό τους.

         Jeanne Hébuterne (1919)
   Λάδι σε μουσαμά. Ιδιωτική συλλογή

  Προσωπογραφία της Jeanne Héteburne (1919)
    Ελαιογραφία σε μουσαμά. Ιδιωτική συλλογή

Επιστρέφει στο Παρίσι, όπου και πεθαίνει στις 24 Ιανουαρίου του 1920, σε ηλικία 36 ετών, τσακισμένος από τη φτώχεια, τις αρρώστιες, τον αλκοολισμό, τα ναρκωτικά, τις ταραχώδεις ερωτικές σχέσεις. Ενταφιάζεται στο κοιμητήριο Père Lachaise πλάι στην τελευταία του σύντροφο, την Jeanne Hébuterne, η οποία αυτοκτονεί την επόμενη ημέρα, αφήνοντας ορφανή τη δίχρονη κόρη τους.

Προσωπογραφία του Paul Alexandre (1909)
       Λάδι σε μουσαμά. Ιδιωτική συλλογή